Gio Ferri

Roberto Sanesi, dieci anni al confine invisibile fra l’ombra e la luce


Dire di Roberto Sanesi e delle sue peculiarità umane e artistiche, assolutamente rare, se non uniche, nel panorama della letteratura e delle arti del Secondo Novecento, può apparire superfluo e comunque non documentabile in breve. D’altro canto non può non essere ben conosciuto da chi ci legge. Poeta innanzitutto, per vocazione generale e propriamente di parola; poeta visivo, o meglio, come lui voleva, dipintore sì, ma innanzitutto scrittore di segni, dei loro colori e delle loro fantasmatiche visioni; traduttore in particolare dei poeti di lingua inglese da Shakespeare, a Milton, ai Metafisici Inglesi, a Eliot… a Dylan Thomas...; critico d’arte e di letteratura; organizzatore di esposizioni famosissime come quelle, solo per nominarne un paio fra le più importanti, di Tilson e di Sutherland, nella veste di responsabile, fra l’altro, per un lungo periodo delle esposizioni d Palazzo Grassi a Venezia, dell’organizzazione delle mostre della Galleria d’Arte Moderna di Locarno, della fondazione dell’Archivio di Poesia e Musica della Società Letteraria di Verona. Operatore e regista teatrale in particolare per la messa in scena delle opere di Shakespeare; autore teatrale con Il teatro della mente, la sua esperienza più vissuta per la Radio Svizzera; docente all’Accademia di Brera. Queste realizzazioni sovente si mescolavano, si intrecciavano, fino a giustificare (meglio di quanto avvenisse per la parola negli anni delle neoavanguardie – da lui frequentate ma in assoluta personale autonomia ) la definizione di poesia totale.

Potremmo dire di un uomo totale, per intelligenza, creatività, disponibilità: misurata… dismisura... Per questa considerazione umana oltre che artistica possiamo rimandare a quanto negli anni scritto su di lui, e soprattutto a una recente amorevole, amorosa, biografia della sua compagna Anita Guarino Sanesi, Di te, di me, dell’albero (ExCoigita Editore, Milano 2013).

Qui di seguito, tutto ciò sinteticamente premesso, vorremmo non tanto entrare superficialmente nel merito critico-linguistico-semantico delle diverse attività e pubblicazioni di Sanesi, ma ci piacerebbe – se ci riuscirà – cogliere le ricchezze nascoste, diciamo pure metafisiche (per stare ai suoi amori anglosassoni), che già noi stessi evidenziammo negli anni, da lui medesimo sovente sorretti e confortati.

Il nostro breve percorso qui, in omaggio alla sua poesia, alla sua presenza nella letteratura del Secondo Novecento, trova un supporto di memorie critico-analitiche e storiche nel trentennale lavoro della rivista “Testuale, critica della poesia contemporanea, di cui fu estimatore e prestigioso consulente redazionale, nonché collaboratore con saggi in prima edizione, suggeritore di testi antichi o recenti e non sempre ben conosciuti. Molti volumi del periodico portano la presenza attiva e magistrale della sua ricerca. E con lui, della nostra ricerca.

Gli esercizi con la tigre

Il saggio con questo titolo, su una poesia di Basil Bunting (poeta osservato con interesse fra gli altri da Ezra Pound) - in dialettica interpretazione di un uguale soggetto di Blake - fu pubblicato per la prima volta (più avanti raccolto in volume) nel n.4/1985 della rivista “Testuale” (come è noto fondata e diretta da Giuliano Gramigna, da Gilberto Finzi, e dal redattore di questa nota). The Tyger è la poesia di W.Blake del 1789. Allora nella citazione redazionale si volle subito evidenziare l’esemplarità di una tensione al segno nascosto in cui Weltanschaung e testo, brutalità e bellezza, si rispecchiano nella simmetrica indifferenza dellaambiguità” - dismisura quest’ultima imprescindibile appunto della poesia e dell’arte, e della loro lettura.

L’ambiguità, le contraddizioni contestuali fra i due componimenti vengono valutate e accettate, anzi rimangono infine la ragione stessa della sua lettura (e traduzione), da Sanesi che dopo il coinvolgimento nelle irragioni dei due testi, conclude: «… si giustifica una indifferenza nei confronti della bellezza e nei confronti della brutalità…”, che caratterizzano la natura stessa della tigre… Parafrasando Milton, non a caso caro a Blake nella sua versione infernale, là dove Satana aveva affermato “the mind is its own place”, potremmo concludere che “the tiger is his own place”, confermando in una risibile condizione di impotenza il senso generale del testo di Bunting. Non dimenticando che naturalmente di queste cose non si può mai essere del tutto certi».

Per ragioni di spazio, riprendendo qui solamente alcuni versi, anche tradotti, dalle due composizioni si possono sottolineare le misure meta-fisiche e non proprio fisiche, che fanno di queste poesie, ma della poesia in generale (in particolare per l’opera dello stesso Sanesi), prove di una agghiacciante simmetria che rivela una condizione dei sensi e del pensiero assolutamente inapparente fra la crudeltà della natura, e la sua incongruente bellezza.

Di ciò rende ironica e cinica testimonianza Bunting:

Muso, mascella, fronte bestiale,

occhi fissi di bile e orecchi cespugliosi.

Nell’andatura indolente una criminalità recidiva

……

In un tanfo di escrementi di grandi gatti

Indifferenti alla bellezza e alla brutalità.

Dicono che abbia divorato diverse persone ma

Naturalmente di queste cose non si può essere mai

del tutto certi.

Muzzle and jowl and beastly brow,

Bilious glaring eyes, tufled ears,

Recidivous criminality in the slouch

……

In a stench of excrements of great cats

Indifferent to beauty or brutality.

But of course you can never be quite sure of these things.

Decisamente, invece, coinvolto nella retorica della condanna predicatoria rispetto al maleficio, al male tout court di cui è schiava l’umanità, pur nella bellezza agghiacciante dell’universo, con la domanda a Dio del perché (di questa come di tutte le cose: perciò il richiamo di Sanesi a Milton) il verso di Blake in La Tigre:

Tigre! Tigre! Che fiammeggi luminosa

nelle foreste della notte, che mano,

che occhio immortale fu in grado

di tramare la tua orrenda simmetria?

…… Tyger Tyger, burrung bright,

in the forests of the night:

What immortal hand or eye,

dare frame thy fearful symmetry?

……


La parola dipinta

Sulla poesia visiva (cosiddetta, perché Sanesi rifiutava in effetti questa manieristica definizione) crediamo che sia sempre fondamentale l’analisi di Vincenzo Accame in L’uso della parola nei vari tipi di poesia visuale (“Testuale”, n.7/1987):

«Quella di Sanesi è una poesia ritrascritta, che subisce cioè un processo di trasformazione in tempi successivi; anche perché come stimolo, anzi come idea, non solo nasce linearmente, ma nasce anche altrove. A priori, fermandoci alle apparenze, potremmo dire che manca di una ragione visuale, in quanto l’idea e la forma non producono il significato mediante una loro azione congiunta e contemporanea. In Sanesi, in sostanza, è quasi sempre possibile scindere due momenti operativi, subordinandoli l’uno all’altro. L’immagine, il colore, ecc. (i vari elementi costitutivi, di base dell’operazione visuale) agiscono aggiuntivamente rispetto alla parola, rimandando in un certo senso, alla poesia figurale classica. Classica, del resto, in ogni senso, è la dimensione culturale in cui Sanesi vive la poesia. A parte la poesia metafisica inglese (e i più prossimi Eliot e Thomas), William Blake con i suoi costanti patteggiamenti tra il verbale poetico e il visivo pittorico, costituisce un punto di riferimento preciso. Senonché la citazione, spesso testuale, calata nella manualità della scrittura, del segno grafico, del colore si estende che sono decisamente altre, non più catalogabili in termini di ornamento e di aggiunzione. I testi citati diventano pretesti per un discorso autonomo, in cui la cultura riferita si strania si trasforma, oltre qualsiasi senso di d’après, o di analogia. Nelle varie stratificazioni la parola, facilmente rintracciabile, ha la funzione di un oggetto di riporto, usato e usabile come un qualsiasi altro materiale per la costruzione di un testo che è scrittura a tutti gli effetti».

Anche per Sanesi, valutati i diversi mezzi sempre altri, potremmo avvicinarci a quelle esperienze di varia natura (parola, voce, suono, gesto, segno, pittura, ecc.) alle quali Lamberto Pignotti assegna l’etichetta di poesia multimediale. Sanesi, in maniera del tutto originale, unica possiamo dire, intreccia gli spunti grafico-scritturali con valenze che si possono definire biologiche: viaggi spaziali del segno, autoriproduzioni a scala a chiocciola, metamorfosi perpetua dai risultati sempre inaspettati.

C’è una visionarietà, quindi, che non ci spiacque a suo tempo richiamare (e Sanesi in un colloquio privato con il relatore di questa nota, accettò l’idea vagamente definitoria) a una sorta di neobarocco, o meglio di un barocco leggero. E ciò per il suo dinamismo segnico naturalmente curvilineo, intrecciato, in una costante inarrestata dialettica citazionale. Seppure sempre fortemente innovativa. La parola detta e dipinta in Sanesi crea una sorta di matassa segnica, di reticolo ora stretto ora più largo, in cui luce della pagina bianca e del colore e oscurità della scrittura (che riporta sovente testi poetici originali ben leggibili e graficamente elaborati) danno vita dialetticamente - e in un maniera tuttavia anche piacevolmente estetica - un colloquio talvolta, misterioso, conturbante tra luminosità metafisica e umbratilità evocativa di misteriose ambigue presenze poetiche.



La trasparenza dell’ombra”. Luce e ombra.

Questo tema fondativo di tutta l’attività poetica, critica e visuale di Roberto Sanesi, trova una analisi esemplare nel saggio Interno a Petworth, pubblicato per la prima volta in “Testuale” n.8 / 1988: «Poche opere di Turner, forse nessuna come questa, mi hanno mai indotto a considerare l’ambiguità del rapporto interno-esterno (concettualmente non dal punto di vista pittorico) con una così intensa sensazione di inquietudine rispetto all’uso della luce. Poiché il problema risulta essere quello dell’invisibile, dell’intangibile: la distanza incolmabile fra l’occhio e il pensiero a causa dell’insistente presenza di un presupposto , ovvero sia l’impossibile concordanza fra ombra e luce, malgrado non si possa dare, in apparenza, l’una senza l’altra, essendo l’una e l’altra un riflesso. Iconologicamente una deviazione, proprio nel punto indicibile dell’incontro, come se lì sul confine - ciò che intuiamo essere il confine - non avesse luogo, o solo lo spostamento da e verso (sostanza e apparenza, e quindi esattamente l’opposto) definisce il luogo, definizione di una perpetua e inafferrabile mutevolezza».

Riferendosi alle testimonianze, anche iconografiche, di Wordsworth, di Ruskin, di Constable, di Read, Sanesi si pone di fronte al quadro di Turner cogliendone l’ ispirazione dal sarcofago egizio di Seti I°, osservato nella cripta dell’abitazione dell’architetto egittologo Soane (1827). Interior a Petworth (1835-7 circa) rappresenta, fra luce e ombra quasi una visione pittorica informale, in cui l’oscurità intensa e forse paurosa, si espande verso l’uscita della cripta dalla quale ci investe un bagliore luminosissimo, non precisamente definibile. Qualcosa di simile, appunto, alla sensazione che proviamo entrando in uno spazio tenebroso, indistinto, abbagliati dall’indescrivibile luminosità che esplode dall’esterno. Siamo in effetti sul confine, che è il confine della stessa ignota consapevolezza. Quel confine in cui si ha coscienza (nel pensiero) di tutto, e insieme incoscienza di una situazione non definibile ragionevolmente.

Per inciso ricordiamo una nostra vecchia considerazione. C’è un inspiegabile paradosso nel passo della Genesi: «Dio disse vi sia la luce! E apparve la luce. Dio vide che la luce era bella e separò la luce dalle tenebre». La luce e le tenebre quindi, per loro ragione di principio coesistono strettamente. Nel Barocco, e nell’opera di Sanesi, si dà l’abbraccio inseparabile della chiarezza e dell’ombra. Non in dialettica, bensì in deviante, mutevole comunione. Quella comunione più profonda di una fine come principio per rifarci a Eliot,

Sanesi conclude: «… tutta quest’opera di Turner è il suo stesso centro, irrequieto, pulsante… Segno del distacco nello sprofondamento, icona ineffabile del superamento all’’interno’ dell’esistenza corporea, organica, della quale restano comunque tracce evidenti… Ancora una volta l’identità di ciò che viene rappresentato… non si espone attraverso una riconoscibilità diretta, descritta, delle sue cose componenti, ma attraverso il rinvio a una definizione che perciò si autodefinisce… come la visione della troppa luce».

Sovviene, fra le poesie ultime, fra le molte altre, Improvviso n.3, le scale, di cui riportiamo qui alcuni versi:

Che il pozzo non si apra: guardare: tra le foglie

scure a forma di fiamma e lanceolate, negli angoli

liberty delle scale, ad ogni pianerottolo, aperte

tra le lampade azzurre di cristallo: guardare:

e si vedrà nei vuoti la mascella, un calidarium

funebre quando il passo arranca sulle scale

con le suole di gomma.

Attendere il respiro,

che il respiro si liberi dal peso…

… Lo so che arriverò fino alla porta.

Mi accoglieranno.

Gli insistiti due punti, con gli ejambements, rivelano l’ansia di una visione indescrivibile, inafferrabile, ma infine attesa. Al confine. Al confine della vita.

E possiamo citare ancora, fra le molte composizioni che toccano o sfiorano anche ambiguamente (secondo poesia) un passo di Elegia, in La differenza:

L’ombra

segue la chiglia da lontano, separa separata,

cade a strapiombo fra noi, vi galleggiano i corpi,

e si vedono solo, non si vedono, l’acqua

non è mai stata una spècola, le inafferrabili

manovre della nebbia: qui ora

il luogo dell’altrove, nel mese

che ci interrompe, e l’unico ritorno

il ronzio delle mosche attorno agli occhi

intimi lucem visus.

…………………………………………………………..





Rappresentazione. Traduzione. Ricreazione.

Annalisa Leo in “Testuale” n.23-24 / 1997-1998 propose una lucida e ampiamente esplicativa e colta relazione sulla rappresentazione del Pericles di Shakespeare messo in scena al Teatro Arsenale di Milano (una spoglia chiesa sconsacrata) da Marina Spreafico e Roberto Sanesi (registi entrambi e Sanesi autore dell’inedita traduzione del dramma) e Joe Tilson scenografo.

Quest’ultimo diede una impronta spaziale minima, in relazione al luogo, dal grigiore indecorato, a disposizione (una pedana rialzata con la scritta gigantesca AABYPINƟOƩ), e Sanesi gestì la propria interpretazione del dramma e dello spazio con una traduzione che in effetti era una ricreazione. Osserva Annalisa Leo: «Sanesi la cui traduzione nasce per la scena, opera una ricostruzione linguistica e strutturale del copione in funzione [di quella scena, appunto] del pubblico italiano contemporaneo, mettendolo in grado di captare i significati del testo, espliciti e non. Il linguaggio così attualizzato risulta fluido, limpido, intelligibile senza scadere nell’ordinario, un linguaggio che fa sentire allo spettatore la modernità e la sua prossimità allo spettacolo e lo immerge nella ‘sostanza’ della rappresentazione… Il linguaggio di Sanesi è fedele a Shakespeare proprio nella misura in cui è diverso…».

A questo punto si dovrebbe ampliare il discorso alla convinzione di Sanesi in merito al tradurre: la ricerca testuale richiederebbe per questo limitato spazio a nostra disposizione una critica dettagliata e testualmente probante – con testi a fronte, giustificazioni, opportunità di scelte, ecc. Dobbiamo perciò limitarci per ora ad alcune convinzioni dell’autore medesimo, riportate da Anita Guarino Sanesi, nella recente biografia Dite, di me, dell’albero (ExCogita Ed., Milano 2013: «…Nel 1955 Roberto si chiedeva: tradurre per chi? Nel ’56 in Aut Aut il saggio Cultura di Traduzione delineava il modo di interpretare, traducendo, la poesia di un poeta straniero. Suscitò scalpore: entusiasmi e rifiuti. Rivendicava il valore, per altro funzionale, della ‘cultura’ di traduzione contro la ‘scolastica’ di traduzione: …». Vorremmo aggiungere: di contro alla ‘traduzione di servizio’. «I testi sono ’ letterali’ non le traduzioni. L’analisi di un testo è un nuovo testo, così come l’analisi di un sogno è un nuovo sogno».

Tuttavia possiamo qui rimandare, solo a titolo d’esempio, a qualche discussione in proposito pubblicata in varie sedi:

… Giuliana Lucchini, W.Shakespeare, Sonetto LV, Traduzioni a confronto in diverse lingue (“Testo a fronte”, 1994) … Gio Ferri-Roberto Sanesi, Postfazione a “Pâle embrion” (“Anterem”, 1995)… Roberto Sanesi, Tre frammenti sul tradurre (“Testuale” 31/32 2001/2002) Tiziano Salari-Gio Ferri, Roberto Sanesi. Poeta. Saggista. Traduttore ( “Testuale” 36 / 2004)…


Memoria delle avanguardie storiche

Queste note su “Poesia Cubista” e poesie di Picasso sono la sintesi brevissima dei seminari che Roberto Sanesi tenne nel 1998 all’Ayuntamento de Malaga, II Aula Picasso. Per i testi integrali si consulti “Testuale” n.31-32 / 2001-2002.

Come s’è detto Roberto Sanesi non fu estraneo alle Neoavanguardie che iniziarono la loro ‘rivoluzione’ con l’avvento dell’azione del Gruppo 63, l’attenzione de il verri di Luciano Anceschi: tuttavia non ne fu personalmente coinvolto, seguendo una sua strada mai epigona e del tutto autonoma. Particolarmente interessato fu invece alle Avanguardie Storiche, come testimoniano gli interventi qui ricordati.

Vi si trova il suo testo analitico dal titolo interrogativo Poesia cubista?, in cui si ricorda fra l’altro che Geltrude Stein, nel 1938, per prima avanzò l’idea che il cubismo di Picasso era diventato a un certo punto una vera e propria scrittura. Ciò, ««fra l’altro, potrebbe spiegare…la differenza fra un testo come Three Lives, pubblicato nel 1909, e le opere successive della scrittrice americana, in particolare quelle rimaste a lungo inedite e però assegnabili con certezza agli anni del cubismo ». Geltrude Stein segnalava come queste sue esperienze nulla avevano di simbolico: è il disegno a generare l’oggetto, come indicava il processo strettamente sintattico della scrittrice, processo per il quale «leggendo, o scrivendo, parola per parola, fa che lo scrivere che non è niente sia qualcosa». Aggiunge Sanesi: «L’accento, modulo per modulo costruttivo, è sulla téchne, evitando qualsiasi interferenza d’ordine psicologico». O come in altra occasione aggiungeva Apollinaire, si può dire di una unità raggiunta per frammenti: per esempio i versi del poeta:

Profondità della coscienza / vi si esploderà domani / e chissà che esseri viventi / saranno estratti da quegli abissi / insieme a interi universi.

Per non dire dei Calligrammes (o dello stesso Mallarmé) in cui appare evidente «una percezione sincronica degli autonomi segni costitutivi». Secondo Husserl «molteplici percezioni o fenomeni convergono per ’portare ad apparizione’ uno ed uno stesso oggetto». Più ‘disordinati’, autonomi, apparentemente scollegati elementi concorrono all’unità di uno stesso oggetto.

Ma in verità sarà soprattutto Geltrude Stein a realizzare il suo ‘strutturale’ progetto, per esempio in Susie Asado, un ritratto ‘improvviso’ (in senso musicale) di donna in conversazione amichevole, di cui riportiamo solo alcuni versi, nella traduzione dello stesso Sanesi:

Dolce dolce dolce tè.

Susie Asado.

Dolce dolce dolce tè

Susie Asado.

Susie Asado che è un vassoio conversato certo certo.

L’oscillare sulla scarpa che vuol dire del di lei.

Scivola scivola.

Quando l’antica luce grigia è limpida

Allora è gialla, allora è un argentiere.

Un per favore un per favore è questo

Coi detti del dessert.

Dunque son questi i liquidi dice che son da bere

Con una ricca mancia da lasciare a Incy

……………………………………………………………….

…………… subito punzecchia. E mostra l’unghia.

Che cos’è un’unghia. Unghia è unisono.

Dolce dolce dolce dolce dolce tè


«Una percezione fenomenologica del cubismo è quindi perfettamente adeguata ad ogni ‘lato’ dell’oggetto percepito esattamente come un qualunque testo della Stein: Suppose it is a s. Suppose it is a seal. Suppose it is a recognised opera»



Ipotesi su una poesia di Pablo Picasso Sanesi rilegge in originale e nella propria traduzione Lengua que hace cama (1935), di cui riportiamo qui, per ragione di spazio, solamente un breve periodo e il finale:


Lengua que hace su cama

Lengua que hace su cama cuando ya non se le importa un pito el rocio que la pega la jaca haciendo su arroz con pollo en la sartén y organiza en el amor la noche con sus guantes de risas alrededor de la linea de fuego más de lo que parece ofendido y tan pálido de ver como jamón no huele y queso se estremece y el pájaro que canta retuerce la cortina que abanica su cara y la corta en la nieve que cuece sus cintas de todos colores e la flauta la copa que cantándole como si cantar pudiese la calavera que le muerde la mano y se la lleva suspendida por el anillo envuelto en el ruido de las alas de las moscas que la nota que sostiene el violín no deja respirar apretándole el cuello con sus tenazas roe la puñalada que hincha en el globo atado con longanizas extremeñas la razón perentoria del azul tan gracioso que sentado en su silla curula y arreglándose la sfaldas a cada momentito cuando pasa la flecha tan veloz le echa pimienta y sal y lee el polvenir en el ojo del toro puchero roto cuchara hecha de boj y reloj de pulsera orégano laurel y aljofaina de plata y zapado de seda y requerdo del pasto de una mano por la rodilla inscrito en su cabeza tretratada en el cartel con su nombre primoroso y el de su ganaderia ……… la punta del poema sonríe tira el telón y el cuchillo que salta de contento non tiene más remedio que morir de placer cuando dejándole aún hoy flotando como quiere y de cualquier manera al momento preciso y necesario para mi nada más ve pasar como un rayo en lo alto del pozo el grito del rosa que la mano le tira como una limosnita (5 dicembre 1935)


Lingua che si [ri]fà il letto non gliene importa un sifolo della rugiada che batte la cavalla che si cucina in padella riso e pollo e organizza nell’amore la notte con i suoi guanti di risate intorno alla linea del fuoco più offeso di quanto non sembri e così pallido vedendo come prosciutto non sente e formaggio freme e l’uccello che canta e torce la tendina che gli soffia in faccia e la taglia nella neve che cuoce i suoi nastri di tutti i colori nel flauto la coppa che cantandogli come cantar potesse la testa da morto che gli morde la mano e se la porta via sospesa all’anello avviluppato nel brusìo delle ali delle mosche che la nota che sostiene il violino non lascia respirare stringendogli il collo rode la pugnalata che gonfia nel globo attaccato con salsicce d’estremadura la ragione perentoria dell’azzurro così grazioso che seduto sulla sua sedia cùrula e rimettendosi in ordine la sottana ogni momento quando la freccia passa talmente veloce gli getta pepe e sale e legge l’avvenire nell’occhio del toro pentola rotta cucchiaio di legno e orologio da polso origano alloro e catino d’argento e scarpa di seta e ricordo del passeggio di una mano per il ginocchio inscritto nella testa ritratta sul manifesto il nome sfizioso del suo…………………………………….. allevamento………………………………………………………………………………………………………………………….. la punta della poesia sorride tira il sipario e il coltello che salta di piacere non ha altro rimedio che morire di piacere quando lasciandolo scorrere oggi come gli pare e piace nel momento preciso e necessario necessario per me nient’altro vede passare come un lampo in cima al pozzo il grido del rosa che la mano gli getta come un obolo

Questi testi poetici fanno parte di un gruppo di composizioni che nel 1935 l’amico e biologo di Picasso, Jame Sabartés, fece pubblicare sulla rivista “Cahiers d’Art”, n.7-10 del 1935.

Particolarmente significativa è la premessa di Roberto Sanesi alla sue analisi di Malaga, premessa che, ha, per lo stesso Sanesi, anche il valore di una modalità creativo-poetica: «Come accade agli artisti che più mi attraggono, quelli a cui capita di abbandonarsi all’idea di cercare oltre l’imprevedibile stupefazione di trovare (cosa che in ogni caso pretende che si metta mano al caos, lavorando di penna o di pennello come si fa con una slot-machine – nel qual caso, come è noto “il caso favorisce solo gli spiriti preparati”), anche Picasso detestava l’idea che prima o poi si è costretti a decidere che un’opera è finita. Non perché si creda, appunto, a una definizione ultimativa, ma perché al momento, nella migliore delle ipotesi, la relazione con l’opera che si sta facendo (e proprio a causa del fatto che si sta facendo) si apre ad altre possibilità. Ciò che si sta facendo mostra una irresistibile energia proliferante. Verso un’opera da farsi. Un’altra. A partire da quella e infatti la cosa più interessante è sempre quella che faremo, (se ricordo bene è Malraux che riferisce di questa affermazione)».

Sanesi afferma che Picasso scrive. Esattamente come dipinge. E richiama all’idea di Breton di una scrittura che, tal quale la pittura, sia plastica. E, ancora, cita Gillo Dorfles (“Aut Aut”, n.18, 1953) secondo il quale «La poesia moderna… distruggendo quei valori logici, morfologici, sintattici che parvero un tempo indistruttibili, fa sì che ormai ogni parola acquisti un valore nuovo e in un certo senso trasfigurato, non più sottomesso alla gerarchia dei valori. Ed ecco dunque che assistiamo in definitiva a un oggettivarsi della parola: ogni termine del discorso assume una sua figurazione oggettuale ed astratta,; astratta dalle altre parole, ma in se stessa concreta…».

Ancora Sanesi: «Ogni parola acquista oggettività in quanto liberata, o si dovrebbe dire estraniata, da una catena sintattica logica… e in quanto estraniata si avverte come astratta, mentre, io credo, sarebbe più giusto dire semplicemente che resta (non dissolta, ma come in sospensione in un gorgo vertiginoso), mentre pretende di restare, nella e della sua stessa materia linguistica».

Per la poesia di Picasso vale l’intensificazione delle impressioni dettate dalle parole «in velocità», essendo lo scopo non quello di rimandare al senso o al significato, ma alla parzialità dei diversi elementi in una presenza della materia in atto. «Con influssi per altro liberamente associativi, bizzarri, grotteschi…sorprendentemente meravigliosi: consonanze imprevedibili con un principio non troppo dissimile da quello che muove il barocco». Ecco che l’idea di barocco, ipotizzata per la scrittura (calligrafica e pittorica) di Sanesi, trova qui la conferma dello stesso autore.

In quanto al segno materico «Lengua que hace su cama, agisce come acqua di fiume che appunto hace su cama, il luogo del suo progress».


Incontri e letture

1.“0TTO POESIE di Roberto Sanesi. Litografia e acqueforti di Joe Tilson. Ed Upiglio.

Questa nota inedita è la traccia della presentazione del 7 marzo 2006 alla Libreria Mondatori di San Marco in Venezia del libro d’arte edito dallo stampatore Giorgio Upiglio “Otto Poesie” di Roberto Sanesi, con litografia e acqueforti del pittore inglese Joe Tilson. Presenti lo stesso Tilson e il critico d’arte Enzo Di Martino. Traduzioni in inglese di Alex Martin. In merito all’interpretazione (sostanzialmente abbastanza rara) della poesia di Roberto Sanesi (anche al di là di questi otto testi) nell’ambito di una concezione neoplatonica e neobarocca della scrittura e dell’arte del segno, Joe Tilson si è dichiarato assolutamente d’accordo, sottolineando pubblicamente in particolare il suo antico interesse (ritrovato negli anni anche in Sanesi) di un testo esemplare che citammo: l’Ypnerotomachìa di Francesco Colonna, edito nel 1499)

Siamo particolarmente commossi ogni volta che abbiamo l’occasione di scrivere o dire dell’amico e maestro Roberto Sanesi. La nostra vita un poco frenetica, fatta di viaggi e di impegni numerosi, ci faceva incontrare piuttosto raramente, in occasione di qualche mostra, in qualche galleria, o all’uscita di Brera. Eppure la consonanza della nostra visione della vita e della poesia non veniva mai meno, uniti anche dalla sua generosa adesione alla fondazione e quindi alla gestione (tuttora in corso dopo oltre vent’anni) della rivista TESTUALE critica della poesia contemporanea: periodico semestrale che abbiamo fondato, con Gilberto Finzi e con Giuliano Gramigna, incoraggiati da Sanesi stesso, proprio per supplire alla lacuna di una critica testuale e analitica rivolta alla poesia più recente, magari giovanile e anche inedita. E in questa circostanza si dimostrava particolarmente utile per questa piccola ma non modesta palestra proprio la passione professionale, estremamente filologica, interpretativa e creativa di un traduttore della dismisura espressiva e insieme del rigore di Roberto Sanesi. Sanesi riteneva (e oggi, dopo di lui, ciò appare persino ovvio) che non si potesse osare la traduzione dell’oggetto poetico, in sé teoricamente intraducibile, senza prima mettere in atto una stretta analisi critica, storica, filologica,e anche psicologica del testo originario.

Sanesi poteva affermare e realizzare questo programma in quanto era – e rimane attraverso i suoi testi – un saggista di raro prestigio per rara sapienza e vasto respiro e infinita ricchezza analogica, ma soprattutto, era, è un poeta. A mio avviso – al di là delle deprecabili trascuratezze di certa critica irrigorosa e troppo spesso insipiente, indigente e commerciale – era ed è uno dei più importanti e sensibili e innovativi poeti del secondo Novecento. Capace di cogliere senza epigonismo alcuno le eredità delle avanguardie storiche e la presenza coeva delle neoavanguardie, elaborandone la validità innovativa attraverso una visione personalissima di classicità. Non vogliamo cavarcela con la solita facile formuletta, ma credo che il suo lavoro fosse il perfetto connubio fra tradizione e ricerca: non a caso, solo per fare un paio di esempi, frequentava insieme, senza contraddizioni, esperienze come quelle di Thomas Eliot e di Dylan Thomas. Traduceva e commentava Milton e Shakespeare, e si faceva rapire, senza debolezze ma sempre con rigore critico, dai metafisici inglesi.

[Qui dovremmo dire anche della sua eccezionale esperienza grafico-figurativa, dalla visual poetry alla pittura tout court. Ma è un altro importante capitolo della sua immensa attività, che già altre volte ci è capitato di considerare con fascinazione: va trattato a parte, e non questa sera. Va solo ricordato qui che il dialogo fra tradizione e pittura d’avanguardia non era minore nel connubio e nell’esperienza poetica e critica di parola. In realtà è impossibile distinguere nella sua opera totale la parola dal segno inteso in senso più comprensivo. Ed è impossibile distaccarsi dalla sua creativa acribia critica sia con riferimento alla poesia, sia con riferimento alla critica d’arte e alla attività di organizzatore raffinato di mostre… da Sutherland, ai surrealisti, ecc. Diresse fra l’altro, come è noto, prima dell’avvento della proprietà Fiat, il settore mostre del Palazzo Grassi di Venezia].

Ma questa sera siamo fortemente attratti da un’altra non certo secondaria fascinazione che ci conduce ad interpretazioni non usuali della poesia, dico poesia di parola in senso stretto, di Roberto Sanesi.

Questa sera abbiamo qui un gioiello tipografico (cosale, tangibile, vale a dire godibile in tutti i sensi, anche tattili oltre che visivi): Otto Poesie con litografie e acqueforti di Joe Tilson. Ciò grazie alla ben nota maestria tipografica di Giorgio Upiglio, di cui sembrerebbe superfluo tessere sperticati elogi. Ma noi ci permettiamo ugualmente di esaltarlo: non a caso straordinario è stato negli anni il suo sodalizio con Sanesi, poeta e grafico. E per quanto mi riguarda – ma non sono il solo, ovviamente – grande è l’emozione nel conoscere di persona (chi non lo conosce per la sua opera!?) Joe Tilson, uno dei più straordinari artisti figurativi inglesi del Novecento.

Ma l’evento più sorprendente sta, a mio avviso, nella capacità di Tilson di cogliere nella poesia di Sanesi (e nella sua generale visione storico-estetica e filosofica tout court) una caratteristica sottile e non sempre opportunamente rilevata dalla critica corrente. E’ straordinario come Tilson in fondo con pochi segni, con poche tracce, sappia rivelare l’aspetto (che è uno degli aspetti, ma non il minore) esoterico dell’opera poetica di Roberto. Proprio discutendone con lui, con Roberto (in relazione anche alla passione per Milton e per i Metafisici – ma pure Eliot non è estraneo in questa rara istoria) ci capitò di trovarlo consenziente e anche divertito quando osammo porre la sua poesia nella tradizione, modernamente interpretata, è ovvio, che va dal neoplatonismo al neobarocco (intendendosi il barocco come uno stato d’animo non classicista, piuttosto che un puro accidente storico-epocale). Riconobbe che non era estraneo in lui il sogno (nella trasparenza dell’ombra, titolo di un suo saggio famoso) che lo rapiva in una sorta – così lo chiamammo – di barocco leggero. Quindi non nordico, né romano: piuttosto, per l’appunto, esotericamente neoplatonico. Discutevamo di questo su di un esempio concreto, l’Elegia citata dalla sua raccolta La differenza del 1988:

Isola nera e triste, misera terra, voce / rotta dal ritmo placido del remo, qualcuno / sulla minuscola barca mi mormora, vento / perduto in mezzo ai loti, respiro, non più / che una farfalla di vento fra le alberature, forse / un’altra annunciazione…

Chiunque abbia modo di conoscerlo non può non pensare al sogno neoplatonico di Poliphilo nella Ypnerotomachìa di Francesco Colonna (un testo, o poema, o visione fantasmatica del 1499). Testo che, qui, Tilson intende come esplicito riferimento a talune sue tendenze per l’appunto neoplatoniche e metafisiche.

Ebbene cosa troviamo nelle litografie e acqueforti di Tilson in questo libro prezioso che qui ammiriamo: troviamo la stele della spirale labirintica che ci rammenta le lapidi degli Astragali con segni cabalistici e citazioni virgiliane più volte inserite nel poema di Francesco Colonna; troviamo il simbolo prolifico e misterioso del melograno tanto ripreso nelle opere del tardo rinascimento e del manierismo; troviamo il calco della mano che miracolosamente segna sull’acqua di un lago… il ritmo placido del remo… la minuscola barca, il mormorio del vento, il respiro di una farfalla, i loti e il loro dono dell’oblio…

Una nuova sorprendente indescrivibile annunciazione

Le Otto poesie di questo libro vanno dal 1949 al 2000: nella loro sintetica progressione coprono quindi quasi l’intero arco della produzione poetica di Roberto Sanesi. In breve, per accenni, una lunga storia. Vogliamo cogliere il filo rosso di quel barocco leggero di cui si è parlato, che riconosceva lo stesso Roberto? Ecco allora, fin dall’inizio, costanti nel tempo per oltre cinquant’anni:

1949: T’è rimasta negli occhi / la quiete che d’agosto ricercammo / nella fiducia assorta degli uccelli, / quando ci componemmo lungo il fiume / come due morti, con il sole bianco / fra le campanule, / e il vento era sospeso, e disegnò (ricordi?) / con la rana / le viscide astrazioni del silenzio. // Hai gli occhi di una volta, / con le vene e i cristalli d’agosto.

1980: Grigio su grigio, / la montagna e il resto / di nero terra, / di niente neve. / Nell’imminenza / porosa di una nuvola/ e il grande taglio, / nell’ombra. Noi, / loro. / La luce grumo / solo di sterpi. / Pietra ferita. / Lago di fronte. / Percepit. / Lingue diverse comunque. / Noi loro. / L’orrido in fondo / precipite. / Fumosa clamide allora / della civetta / fuori stazione.


Fino all’ultima poesia qui pubblicata (e tratta da Il primo giorno di Primavera):

2000: Perché portare a termine / quando nessuno, in giardino, / ha mai visto il mio glicine concluso. / Se allora fosse del fiore il fallimento, / questa, diremmo, è la bellezza del mondo, / la sua esperienza visibile.

Questa è anche l’ambiguità sognante e la nuova annunciazione del giardino di Poliphilo di Francesco Colonna. E questo è il barocco come stile delle forme che volano (secondo il giudizio di Curtius e D’Ors), in una angosciosa armonia (che è la condizione del sogno), l’inquietudine sommessa, il trionfo delle eleganti metafore e allegorie, il cultismo… E infine ancora una volta l’amore di Sanesi per la lirica autenticamente barocca da Donne, a Herbert… a Shakespeare, a Milton di cui è superfluo per tutti sottolineare qui ancora una volta l’eccezionale impresa critica, traduttiva e creativa di Roberto Sanesi.


Dieci poemetti” di Roberto Sanesi (Milano, 2009)

Brera, Sala Napoleonica, 18 gennaio 2010

Più di trent’anni fa avemmo la fortuna di conoscere Roberto Sanesi in occasione di una sua mostra di ‘opere pittoriche’ – così le chiamiamo con inesattezza ma per comodità, poiché lui diceva di “scrivere e non di dipingere”. Era il tempo ancora fertile della poesia visiva – ma anche questa etichetta non si adattava alla sua ricerca. Comunque di poesia visiva noi stessi ci interessammo e subito fummo affascinati da quelle sue delicatissime eppur fortemente espressive scritture acquerellate. Nacque un’amicizia, tuttavia non solo - diciamo così - professionale. Roberto, per esempio, si interessò fra l’altro con generosità di giudizio, a certe brevi prove di traduzione del relatore di questa nota: che chiamavamo “Ricreazioni” e a lui piacquero le ricerche speculari, i tradimenti, paradossalmente alla ricerca di una fedeltà climatica materico-testuale, verso testi classici di lingua inglese, francese, tedesca… E ne scrisse.

Ma ben presto, nella frequentazione, facemmo alcune scoperte rivelatrici: sull’artista, sul poeta, sul traduttore, sul critico, sull’esperto di teatro… e sull’uomo. Adriano Spatola allora, fascinosamente, teorizzava dell’arte totale, della poesia totale… Ma capimmo infine che Sanesi era in sé la poesia totale, perché era un uomo totale.

Con Gilberto Finzi e Giuliano Gramigna nel 1983 (e il periodico fortunatamente vive tuttora) fondammo la rivista “Testuale” (titolo esplicito in relazione al suo progetto) e Sanesi fu tra i primi a collaborare apprezzando l’iniziativa e ben presto entrando attivamente nella consulenza redazionale. Testuale significava e significa appunto cercare la poesia nel testo, nella materia del testo, sfuggendo per quanto possibile al facile giornalistico biografismo e al generico psicologismo.

L’idea andava benissimo per Roberto che, anche per sé, per il suo lavoro, non intendeva mai mettere in gioco la sua quotidiana, personale, prammatica presenza.

Ma Sanesi, ripetiamo, e lo scoprimmo piano piano nel frequentarlo, era appunto un uomo totale e la sua creatività multiforme, suo malgrado, non sfuggiva al suo essere insieme personalmente realisticamente quotidiano e fantasiosamente metafisico.

Questi Dieci poemetti ci confermano – se ce ne fosse bisogno – che quest’uomo più di ogni altro scrittore non può mai essere separato dai suoi testi. E i suoi testi vanno al di là della poesia per dichiarare anche esplicitamente, oltre ogni poetica ambiguità (senza per altro trascurarne il valore), la sua visione del mondo (e il suo equilibrato tormento), sorretta sempre da una rigorosa passionale ricerca critica. E’ la sua vita ad essere testuale.

Vincenzo Guarracino nella sua puntualissima, esaustiva, raffinata, colta introduzione a questi Dieci poemetti esalta questa idea che possiamo farci dell’uomo-poeta: « … l’esperimento di un progressivo appressamento a un mobile orizzonte di senso, a una terra promessa difficilmente raggiungibile… destinata a restare miraggio… una scrittura interminabile, perseguita con determinata alacrità, attenta e al tempo stesso distratta da una foresta di insorgenze fantastiche e culturali, dall’accumulo di parole e immagini… a testimonianza del complesso, addirittura “feroce equilibrio” (giusto il titolo della raccolta poetica d’esordio del ’56), in cui l’io si trova a vivere e a dibattersi, fino ad essere travolto, nel gran teatro dell’esistenza». Quell’io si faceva sì travolgere, ma rimaneva pur sempre presente, come pietra di paragone, e lo si apprezzava oltre la sua poesia, nella sua pacata acquisizione delle cose, dei sentimenti umani, delle generose amicizie.

In questi Dieci poemetti sentiamo viva più che mai questa unione, questa comunione fra l’uomo e la parola. Fra le passioni, e il calmo flusso della materia di parola: che tutto dice, per il qui e per l’altrove, fra luce e ombra. Non si dimentichi il saggio La trasparenza dell’ombra. Uno dei temi fondamentali della vita poetica (e di proposito diciamo vita poetica) di Sanesi: tanto che – da lui generosamente approvato – mi capitò di dire e di scrivere di una linea fra metafisica e neobarocca influenzata dalle esperienze traduttive dei Metafisici Inglesi, di Marlowe e di Blake, e Milton… e Shakespeare… E, per sé, dal coinvolgimento nella forma fluens del verbo. Si trattava, e si tratta, di una genetica scritturale (c’è di mezzo anche la visual poetry) di un barocco leggero (sorrideva ammiccante e sorpreso dall’aggettivo) che caratterizzava la sua opera complessiva. Un Verbo demiurgico, senza protervia. Un Dio dall’umiltà sapiente.

Che era il Dio anche della sua sempre disponibile presenza umana.

Questo libro di cui stiamo parlando, Dieci poemetti, testimonia in ogni pagina, con ogni testo di questa realtà poetica e, appunto, umana. Non possiamo qui percorrerlo ampiamente, è ovvio, e per una visione più documentata e complessiva si deve (oltre ovviamente a leggerlo per conto nostro) riferirsi alla presentazione e alle note (queste alle pagg. 203-217) di Vincenzo Guarracino. Va detto comunque che l’intera raccolta si afferma, per le ragioni suddette, anche come dichiarazione di poetica.

Possiamo accontentarci di un assaggio – e la poesia di Sanesi grazie alla sua totalizzante e fluente scrittura, anche in un solo testo può affermare l’universo. Dobbiamo limitarci, a puro titolo d’esempio, a qualche passo della stanza:


XIII di Rapporto informativo (del 1962-1964).

Si legga alle pagg.54-57:


I. Nel costruire immagini, nel viverle e trasporle…… per fondere oggetti e trascendenza / come fossero gli unici soggetti…./ convinti che fosse questa l’unica / / via per fondere oggetti e trascendenza

Si dà come premessa l’umana antica domanda posta guardando le cose e i fatti, per altro non limitandosi alle semplici prese d’atto dello sguardo, ai turbamenti delle dissonanze e delle facili profezie, ma con la volontà, che il tono generale sembra considerare illusoria, di trovare una soluzione nel fondere oggetti e trascendenza. Basterebbero questi otto versi per cogliere le violenze delle passionali, poetiche, aspirazioni e infine del dubbio nella poesia di Sanesi.. Passione e scetticismo. Basterebbero questi otto versi per ritrarre l’umanità, ancor prima della poeticità, della disposizione di Sanesi di fronte al mondo e alla insistita ricerca di realtà. E forse di una verità trascendente. Quindi di una verità poetica. La proposta, la ricerca, il dubitare di una antica convinzione riprende infine questioni ontologiche, ma l’eloquio non è esagitato o profetico: si tratta di un passo – secondo la misura a mio avviso abituale del poeta - che procede non per estetizzanti strutture verbali, metriche o stilistiche, bensì penetra il senso illusorio della vita rivolgendosi ad un invisibile amico interlocutore (tale qual è l’Uomo) adottando, con estrema modestia una discorsività ritmata non da rime, appunto, bensì da penetranti silenzi. Valgono i silenzi delle intime convinzioni che furono e forse furono e sono quanto meno discutibili. Questo, per quanto lo abbiamo conosciuto, era l’uomo Sanesi che sapeva, silenziosamente, rivestire il dramma di suadenti misure. Forse come certo suo Shakespeare, quello dei Sonetti che magistralmente tradusse.


II. Correndo sulle rive dell’Atlantico attenti / alle maree che giocano sull’ombra… / al nostro credere alla vita e al mondo… /… un passo, / un movimento circolare attorno / al nostro credere alla vita e al mondo.

Se la poesia in generale si sazia di memorie e di assenze (talvolta manieristiche e stucchevoli), questa di Roberto si lascia pacatamente trascinare dal movimento circolare della vita, che non è un gorgo nel quale sprofondare (secondo certo esagitato simbolismo), bensì una musica sebbene acerba e dissonante, udibile da un multiforme orizzonte di anticipazioni…Il silenzio si fa ancora attesa, ma non senza rammarico:


III. … questi anni / sarebbero stati vissuti e lo furono un tempo /…… / immaginarli e viverli di nuovo.

Inizia qui la magmatica sequenza degli incontri, delle sensazioni antiche, l’accumulo dei nomi, delle esperienze piuttosto intime che plateali, e tuttavia il discorso procede ora per sussulti, per quieti sussulti, tanto quieti nelle amorevoli soste della fluente parola ancora trascinata dalle immagini acerbe e dai desideri di trascendenza:


IV. su questi amici spunta l’agrifoglio / della memoria … / … restano forse tali in questa ansiosa / apparente retorica, /… / e forse solo ripeterli, ripeterli, ripeterli…

Quasi che la ripetizione, il richiamo reiterato fosse infine propriamente la ritmicità, non tanto ossessiva quanto innamorata e appassionata, della poesia della memoria presente, oltre - lo spera - questa ansiosa apparente retorica. Alla ricerca connaturata nel poeta dell’antiretorica dell’eloquio più intimo.

V.Ma questo / è un racconto di dure migrazioni / … / … mentre l’alba infuria.

Ecco forse quel barocco leggero di cui si diceva nella problematica e tormenta spirale di una genetica vitale eppur silente, fino al giorno della morte. Una morte senza tragedia, vissuta, proprio grazie all’accumulo ossessionante ma naturale, naturalmente comprensibile e infine accettabile, l’accumulo che nella con-fusione (con-fusione con il trattino), nell’unità, nella comunione, mai si arresta pur nel mistero del silenzio. In cui si nasconde l’indecifrabilità della vita:


VI. Nel tutto, / molti di noi rispondono al silenzio in cui / ciò che non è indicato si nasconde, e ancora / meglio rispondono alla stessa morte.


Ma questa distaccata visione dei territori sommersi dal flusso della vita e della parola non sarà (come non fu) una conclusione, la conclusione. Se gli ultimi versi di questa raccolta dalla quale stiamo leggendo dicono

un pettiruggine all’alba ha corroso la luce, / deviando… /// … altre coordinate si impongono…

A questo punto è d’obbligo leggerne di più, ma per ragioni di spazio sempre qui solamente una scelta di questa conclusione (Stanze 27-28 “Sull’instabilità del soggetto”,1980):


27, … credo nel fiore che annega,

nell’aria che si stempera nel fuoco della nuvola: &

non posso credere;

la figura che entra nel quadrato,

che si dibatte, si scontra col linguaggio, la pausa

talvolta malinconica fra una battuta e l’altra del cantabile,

l’oggetto che sospira, l’abbraccio

da cui si sveglia, e la sostituzione immediata,

la figura frenetica alle porte, che preme, il terribile

in dentro-in fuori di tutto quello spazio, prigione,

e il paggio che l’osserva col viso di carbone,

sempre a sognare ciò che già possiede, il derelitto

di sé, che non può darsi il bacio dell’addio,

l’idiota con le trine che porta una cesta di funghi

sfatti biancastri odore di cadavere, e cade dalle scale,

polvere e inconsistenza, della cui storia non si conosce altro

che una minuscola spora, in un folto di erbe bruciate,

ascoltando lontano le acque;

non posso credere;

e queste e altre cose si affacciano,

si staccano dall’ombra, curiosi

monologhi a più voci;

per credere

28… un pettiruggine all’alba ha corroso la luce,

deviando…

... altre coordinate si impongono