Rosa Pierno

Dalla bellezza alla differenza


Nel suo ultimo lavoro, Quella strana idea di bello, Il Mulino, 2012, François Jullien affronta il concetto di “bello”, così come maturato nella cultura occidentale, mettendolo a confronto con quello della tradizione orientale. La sua analisi non si propone soltanto di mettere in rilievo gli aspetti problematici presenti in Occidente, ma, azionando il confronto con una tradizione così diversa qual è quella orientale, intende anche individuare possibili soluzioni alla crisi che attanaglia il concetto di bellezza nei due contesti. Anche se in questione è anche che si abbia il medesimo problema. Da quale punto di vista si vede e che cosa si vede, può, infatti, influire sull’interpretazione degli oggetti analizzati. Inoltre, il problema del linguaggio incide in maniera determinante, perché, come riconosce lo stesso Jullien, “le risorse della lingua indirizzano il pensiero. Sia per quel che riguarda l’aggettivo, a cui è attribuita la funzione di indicare ciò che non è delimitato, né selezionato, non è suddiviso né classificato e che riguarda genericamente la varietà, sia per quel che riguarda il sostantivo con cui si isola il senso, che diviene così un concetto assoluto. La lingua cinese invece non distingue morfologicamente tra aggettivo e sostantivo: “essa non isola un senso puramente estetico che possa essere poi ipostatizzato dal pensiero”. Dal che consegue che il confronto resta problematico almeno quanto l’eventuale prestito.

Jullien riconosce che dalla pratica filosofica inaugurata da Platone – il quale ha posto il bello in quanto coincidente con il bene come ciò a cui tutto va ricondotto, ponendo termine alla infinita dispersione delle cose e superando così il realismo – nascono alcuni problemi: dai sensi (quali e quanti) con cui si percepisce la bellezza, all’inclusione della morale, dalla presenza dell’utilità o dell’adeguatezza all’indifferenza: “a sfuggire è, ancora una volta, la natura di quanto è in comune”. Si evidenziano alcune particolarità che determinano una distanza non colmabile tra i due sistemi: “la lingua cinese non ha privilegiato un unico elemento semantico”, lasciando libero gioco alle sfumature e alle corrispondenze, poiché il punto di vista assunto è quello di un processo continuo, il quale regola sia il corso del mondo sia il comportamento umano”. La formulazione cinese ci riporta così al di qua dell’effetto monopolizzatore del concetto e vicini al piano originario della percezione e al suo dinamismo, mentre nella cultura occidentale, “Se il bello si separa dalla vita è perché sceglie di sottrarsi a ciò che è perituro, contingente, individuale”. Platone, per realizzare questa separazione ha escluso dal bello ogni condizione, rendendolo in-condizionato attraverso il privativo. “Ma se si neutralizza ogni possibile determinazione alla fine cosa apparirà?”. Quel che resta è inevitabilmente “una bellezza “disincarnata da ogni cosa, che non poggia su niente e non si lascia ridurre da nessuna prospettiva”. Platone assegna al bello un privilegio unico: quello di trasformare l’ambito delle idee in ideale, in qualcosa al quale aspirare. Il bello è iniziazione che “riconduce verso un “Lassù” – in questo caso la lingua dei misteri non è un semplice orpello”.

Separazione e mediazione costituiscono le due operazioni fondamentali del pensiero europeo, il quale dopo avere contrapposto il visibile e l’intelligibile, l’empirico e l’idea, usa il bello per attuare la mediazione tra le due sfere separate. Da Platone a Kant, secondo Jullien, persiste questo dualismo metafisico, che nel pensiero romantico si trasforma in oscillazione. Solo con Hegel si assisterà a un’apertura, per cui l’apparenza non si opporrà più all’Essere e il bello diventerà la manifestazione sensibile dell’Idea. Nel pensiero cinese, invece, il dualismo appare completamente risolto, anzi non è mai preso in considerazione. Lo spirito “non rappresenta una dimensione a parte ma trova “accoglienza” o “alberga” esclusivamente nel sensibile”. Essi appaiono fusi, si espandono l’uno nell’altro, perdono la propria determinazione. I Cinesi non pensano in termini di Essere, ma di processo, non in termini di qualità, ma di capacità, “né in termini di modello e imitazione, ma piuttosto di corso e di viabilità”. Essi non hanno bisogno di parlare della bellezza e quando parlano della forma si riferiscono esclusivamente a una formazione energetica, in cui si concretizza il dinamico delle cose e non già a una forma modello. Se l’Occidente si è accanito nella separazione tra fisico e spirituale “secondo la formula canonica del dualismo classico: res cogitans/res extensa”, in Oriente, esse si fondono nel pensiero.

Nella sua volontà di annullare la logica quale mattone della costruzione metafisica, la quale, a suo avviso, è la causa delle attuali insufficienze del pensiero occidentale nei confronti della restituzione del reale, il filosofo francese critica anche il pensiero degli Stoici, i quali pur vogliono privare “la bellezza del suo fondamento metafisico” e aprirla alla varietà, accusandoli di usare una logica non <<neutra>>, che sottintende un’onto-logia”. Jullien corrobora il suo discorso con un riferimento alla prospettiva rinascimentale, la quale codifica un solo punto di vista e la mette a confronto con ciò che avviene nell’arte orientale, ove vi è “la vastità del compossibile”, in cui un aspetto non si afferma più a scapito di un altro (la montagna viene contemporaneamente raffigurata da tre punti di vista). Ma noi pensiamo che varianza e fissità, differenza e dissolvenza siano elementi variamente coniugati da ogni cultura matura, e che non basta questo a stigmatizzare e definire l’arte nelle due civiltà: seppure vi siano canoni vincenti e costantemente ripresi, essi non costituiscono la totalità delle espressioni (si pensi allo sfumato di Leonardo o alle pose immote delle giovani cortigiane orientali). Ci chiediamo, inoltre, se l’arte occidentale definita in maniera così manichea da Jullien possa mai essere l’arte di cui per secoli ci siamo nutriti, visto che egli le ha così tolto ogni legame con il divenire e il processo e l’ha imbrigliata in una fissità di senso che la strangola e le toglie la sua ragion d’essere. Per converso, al di là della concezione orientale che vede l’arte come incessantemente votata alla mobilità e alla volatilità delle sue forme e che non la distingue dalle altre forme espressive (filosofia, poesia, musica), non possiamo fare a meno di credere, di fronte alle sue splendide opere, che la forma vi sia idealizzata a tal punto da essere inconfondibile, ad esempio, con le forme letterarie, che la splendida maestria raggiunta nel segno e nel colore sia quanto di più difficile da ottenersi, niente dunque che si dissolva, che appaia per scomparire, a cui non sia dato assoluto valore, non meno in ogni caso di ciò che per altre vie è stato raggiunto anche dalle forme occidentali.

Eppure, affrontando Kant, in particolare l’universalizzazione del bello e il legame tramite il giudizio alla conoscenza, Jullien si scaglia apertamente contro l’arte occidentale, adducendo che la separazione di principio tra il visibile e l’intellegibile può consentire solo un “simbolismo approssimato”, visto che la dimensione spirituale non può essere colta, e solo per compenso ammette che l’Oriente, dalla fine dell’Ottocento, ha dovuto riflettere sulla mancata autonomia della propria tradizione artistica avvenuta per favorire “una concezione utilitaristica e sociale della cultura”. Il filosofo francese ha di mira principalmente la denuncia del concetto di bello così come codificato in Occidente poiché “ideologicamente compromesso e addita l’arte, in quanto insabbiata in esso, mentre dovrebbe liberarsi dalla forma, da lui definita come ciò che è “finito, levigato, morto”, e non agire come se il bello in sé esistesse davvero: dovrebbe, cioè, liberarsi da tanta mistificazione e impotenza e artificio.

La tradizione cinese, viceversa, “non avendo contrapposto arte e natura, non ha concepito separatamente né l’una né l’altra” così ché in essa la pittura non imita, “ma è dello stesso ordine dell’avvento del mondo”. Il suo saggio sembrerebbe chiudersi, dunque, con un inno contro la bellezza formalizzata dall’arte occidentale, della cui utilità non ci sarebbe più bisogno per tenere in correlazione l’immagine e il fenomeno. Tuttavia, nell’ultimo capitolo, Jullien si lascia alle spalle una porta socchiusa: ”Non è più possibile credere nel concetto di bello, ma neanche farne a meno” e propone come risolutoria una posizione che apparentemente non privilegia nemmeno quella cinese: l’unica cosa che si può fare, a suo avviso, è: “mandare in pezzi la categoria del bello”, condannare “la sua tirannia accademica”, valutare quali strade ha aperto e quali ha chiuso, altrimenti, “non riconoscendo più alcuna necessità intrinseca al bello, il rischio che si corre è in effetti quello di farne una semplice etichetta che non ha più nulla di concettuale” anche se “circola oramai in tutto il mondo come la fa moneta – grado zero dello scambio – rendendo lo sguardo pigro”.

È un richiamo a chiare lettere alla decostruzione, il cui sviluppo viene lasciato, non si sa perché ad altri autori. Egli invita a elaborare un concetto di bello che si situi totalmente al di fuori della metafisica, e le sue larvate critiche al sistema orientale non gli impediscono di auspicare che in seno alla tradizione occidentale si dischiuda proprio ciò che è stato prodotto in seno a quella orientale. Eppure, al di là delle aperture che i due sistemi hanno sempre effettuato l’uno nei confronti dell’altro – e tali aperture sono attestate fin dal pensiero greco con una successione continua anche se di portata diversa nelle varie epoche storiche – ciò che a noi sembra stridere è che si possa credere che la filosofia dica all’arte che cosa e come creare. L’arte è tale quando è arte, non già quando assomiglia di più a una certa concezione filosofica o quando sia da essa indirizzata!

Sull’altra sponda, anche Kuki Shūzō nel suo libro La struttura dell’IKI, Adelphi, 1992, ha affrontato la questione delle differenze inconciliabili tra i concetti di bellezza delineati nelle due culture. Egli ha vissuto dieci anni in Europa e ha personalmente conosciuto Bergson, Heidegger, Lowith, Claudel, Sartre, e, una volta tornato in patria, ha voluto precisare in che cosa consistesse l’IKI, ritenendo che fosse una delle espressioni più raffinate e originali del suo paese e che niente di simile esistesse altrove. La difficoltà di definire l’IKI, acuita dal fatto che si tratta di qualcosa di flottante, appartenente all’ordine dei comportamenti, ma anche allo spirito e all’etica, è data, appunto, dal fatto che tale oggetto esiste solo nella cultura orientale. Da tale constatazione deriva la sua convinzione che certe creazioni culturali appartengano a un’etnia specifica. La sua vasta competenza linguistica (sanscrito, greco, lingue europee) lo agevola nella scoperta di distanze semantiche non colmabili tra le varie culture. Basandosi sulla considerazione che alcune parole risultano intraducibili in altre lingue, se non con una grossa perdita di senso o una vera e propria alterazione, e cercando di spiegare in maniera quanto più estesa in che cosa consista l’IKI, riesce in tal modo a delineare la reale portata del problema del confronto tra oggetti, di fatto, diversi.

Lo strabiliante lavoro condotto sulla prossimità semasiologica di alcuni vocaboli, – sarebbe individuata così la struttura dell’IKI, ottenuta costruendo un poligono ai cui vertici le parole si situano in relazione alla loro antinomia o prossimità semantica – ci mostra, al contempo, un mobilissimo equilibrio tra termini prossimi e antinomici. Ciò inevitabilmente mostra l’abbattimento delle antinomie, che com’è noto, nella filosofia taoista compartecipano alla totalità e non servono, invece, come nella filosofia aristotelica, a mettere a punto le categorie che definiscono le essenze. L’IKI viene indicato, a livello generale, come fenomeno di coscienza e perciò di seduzione, inteso “come instaurazione di un rapporto duale con l’altro sesso, che si realizza compiutamente grazie alla irrealtà su cui si fonda l’ideale etico“, ove l’irrealtà fa riferimento al pensiero buddista e consiste in quell’insieme di atteggiamenti fisici e spirituali che si colgono vivendo in Giappone. Vi si scorge, naturalmente, la tangenza con la soluzione platonica di coincidenza tra bellezza ed etica, sebbene Kuki Shūzō tenda a svalutare l’estetica della seduzione occidentale come volgare e rozza. Nell’IKI, eliminata la passione, il darsi è solo un acconsentire momentaneo all’unione fisica senza la prevedibilità di una seconda unione, che innescherebbe aspettative e disillusioni. Il gioco è ridotto all’osso: con flebili gesti del polso, arcuate circonflessioni delle dita, con sguardi traversi e intonazioni astruse, la persona dà segno all’altra della propria disponibilità. Sarà il lascito di questo colloquio fisico il fiore da conservare fra le pagine. Se ne ricorderà appunto l’eleganza dei gesti e dell’offerta, la bellezza composta e mai goffa, una certa inosservanza delle regole che sorprende l’interlocutore, il pudico far intravedere anziché mostrare, i particolari con cui si concerta l’immagine di sé (l’abito, la pettinatura, la visione della nuca), la risolta padronanza dei propri mezzi seduttivi: l’arte del sedurre, appunto! In questo parco centellinare, raffinatissimo studio di tutti gli ingredienti visivi, si dispiega l’assoluta eleganza nipponica. E si manifesta la radice buddista che vede nella liberazione dalle contingenze un anelito alla libertà spirituale.

Sulla medesima lunghezza d’onda di Kuki Shūzō, si situa Tanizaki Jun’ichiro con il suo saggio Sulla maestria, Adelphi, 2014: anch’egli parte dalla specificità del sentire giapponese, studiando il teatro Kabuki, nel tentativo di restituire la raffinatissima sensibilità per i dettagli e le percezioni più effimere: “con accorgimenti impercettibili delle braccia e delle gambe – la curvatura del gomito, la posizione delle dita – e controllando la respirazione, egli [l’attore] era riuscito a produrre una nuova forma circolare, elegante, che muoveva dal collo e dalle spalle e proseguiva lungo le maniche”. La maestria necessaria per giungere a tali risultati viene paragonata dall’autore a un “incantesimo”, proprio per indicare l’ineffabilità della sua definizione, più simile “al riflesso di una perla levigata per anni”. Per lo stesso motivo, Tanizaki Jun’ichiro invita a non accogliere le definizioni di arte e di educazione artistica trapassate in Oriente a causa dell’attuale influenza occidentale, ma piuttosto a utilizzare vocaboli e riferimenti inerenti la sola cultura orientale per coglierne la specificità, per non disperderne l’eredità e per tornare a riflettere su di essa. Corollario di siffatta disposizione è di produrre opere che non nascano esclusivamente dal talento, dall’imitazione, ma dal porsi “al servizio della poesia”, deponendo il desiderio di fama e gloria, “abbandonando il mondo, dedicando la propria esistenza alla via della bellezza”, anche se, “Tra gli scrittori si dice che la letteratura, quando si allontana dalla realtà, sia vile. Ma è una considerazione influenzata dalla letteratura occidentale, poiché per noi, sin dai tempi più antichi, il fine ultimo della scrittura è sempre stato quello di far dimenticare le difficoltà del mondo. Penso che anche la letteratura di scuola occidentale giovi spesso all’esistenza etica, ma non per questo si deve boicottare lo stile orientale: a mio avviso possono coesistere senza problemi”.

Per lo scrittore giapponese, l’arte pura è godimento. Egli esprime il suo disappunto nel notare che oggi circola una letteratura volgare e ignorante, mentre la sua espressone più alta è segregata in un ambito angusto. “E’ lecito domandarsi se davvero spetti all’arte il compito di fornire continue sollecitazioni all’animo umano o mettere in discussione lo stato della società. Per gli occidentali, tutti orientati sull’esclusiva realtà del presente, non vi sono forse altre vie verso il cambiamento; noi invece abbiamo lo Zen”. E per “trovare il nostro posto in questo mondo di conflitti, dovremmo di tanto in tanto prendere congedo dalla realtà e addentrarci con i pensieri nel regno della quiete”. Specifica, inoltre, che: “Da noi l’arte ha sempre occupato un gradino inferiore, sotto la politica, la religione, il sapere e il commercio”, eppure sarà proprio assecondando i propri doni naturali e affinando la propria arte, mentre si è pronti a rischiare per quest’ultima la vita, che ci si prepara alla morte “senza neanche saperlo”. Non derisoria, pertanto, appare la massima “ Se proprio hai tempo da perdere, è senz’altro più saggio dedicarti diligentemente alla via dell’arte”. Anche Tanizaki Jun’ichiro, pertanto, assieme a Kuki Shūzō, indica l’esistenza di baratri più che di ponti tra gli oggetti formalizzati nelle due culture, tenendo ben ferma la necessità di non travasare il modo occidentale in quello orientale.

Ci si trova, invece in un orizzonte opposto a quello della ferma consapevolezza di non confondere entità appartenenti a culture diverse, quando si affronti il testo di François Cheng Cinque meditazioni sulla bellezza, edizioni Bollati Boringhieri, 2007, che come François Jullien parteggia invece per una loro integrazione. In particolare, il suo tentativo di mediazione tra cultura occidentale e pensiero cinese si fonda sull’assunzione della coincidenza tra il bello e il bene di derivazione platonica: “Ma una bellezza che non sia fondata sul bene può dirsi ancora bellezza?”. Tale assunzione appare in Cheng del tutto strumentale a una pretesa superiorità – o meglio rispondenza alle problematiche contemporanee – del pensiero orientale rispetto a quello occidentale; in quest’ultima, infatti, la bellezza ha perduto il ruolo prominente sciogliendo il suo connubio con la verità: “l’autenticità della bellezza è garantita dalla bontà”.e il raggiungimento della “verità attraverso l’unione del bene e del bello” è “la via stessa del Chan, o Zen”. Anche se è Schelling che egli individua come l’autore “la cui visione dell’arte si avvicina di più a quella dei pittori-letterati cinesi”, i quali non nutrivano “alcun dubbio che fosse nel bello che risiedesse la vita più autentica” la quale “è più di un mero piacere <<estetico>>”. In ogni caso, per l’autore cinese naturalizzato in Francia, “La vera bellezza è quella che ha a che fare con l’Essere”. Con un disinvolto movimento, all’affermazione che “l’amore discende naturalmente dalla bellezza” e a quella che vede la bellezza ”farsi carico del dolore del mondo”, Cheng aggiunge che l’iterazione “produce come effetto la trasformazione”, introducendoci direttamente nella via stessa del Chan, o Zen: realtà “né statica, né data una volta per sempre”. Il passo complementare è quello di rendere metafisico il pensiero orientale tramite un originarsi del mondo (“se l’universo si è creato, ha dovuto <<vedersi>> creare”) che precede la consapevolezza umana: “Se questo <<è bello>> non fosse stato pronunciato, l’uomo sarebbe stato capace di pronunciare a sua volta un giorno la stessa frase?”.

Lo studioso sventola numerose volte il concetto di innatismo per quel che riguarda la capacità percettiva legata all’arte. Riguardo a ciò, si spingerà fino al punto di dire che i principi dell’ordine, della simmetria, della giusta proporzione “rimangono delle regole indiscusse, a dispetto dei periodici tentativi di introdurre altre forme espressive, più o meno eterodosse, com’è nella fattispecie, il Barocco”. A tal proposito, si rinvia il lettore all’illuminante dialogo tra Michel Foucault e Noam Chomsky sulla questione dell’innatismo in Della natura umana, DeriveApprodi, 2005, in cui se Chomsky ritiene che esistano delle invarianti biologiche che rendono l’uomo uguale a tutti gli altri uomini appartenenti a tutte le epoche storiche, per Foucault, è tutto l’opposto: «[...] ho difficoltà ad accettare che tali regolarità siano legate alla mente o alla natura umana come condizioni di esistenza: [...] mi sembra che occorre risituarle all’interno delle altre pratiche umane, economiche, tecniche, politiche, sociologiche che servono da condizione di formazione, comparsa e da modello». Anche noi riteniamo che la sensibilità estetica in quanto ricezione di una specifica forma non possa essere innata, e in particolare non possa esserlo quella coincidenza tra bellezza e tragicità che Cheng pone, appunto, come consunstanziale.

Ci sembra che François Cheng, nel perseguire il tentativo di mediazione tra le due culture finisca col perdere qualcosa di essenziale della propria. Ad esempio, nel pensiero cinese, l’abbiamo visto grazie a Jullien, la presenza non è legata al trascendente (non per via esclusiva essendo essa non riconducibile a un aspetto che escluda l’altro (metafisico versus fisico). Platone sarebbe messo fuori causa se Cheng non inaugurasse un’ambiguità metafisica in seno al pensiero orientale. Di fatto restiamo stupefatti dall’uso indiscriminato e indistinto del termine divino in riferimento al pensiero orientale, il quale non è omologabile in strictu sensu a quello del pensiero occidentale. Naturalmente, è tramite tali usi impropri che egli tenta un’omologazione dei due sistemi e lo fa passando da un nome forgiato nella cultura occidentale a un nome definito in quella orientale senza esplicitare la definizione dei concetti che essi sottintendono ( e si sa che al di là dei nomi, la battaglia si apre sulle definizioni). Se ciò rende possibile parlare di bellezza senza discrimine tra i due sistemi, ciò accade a scapito delle differenze che queste culture hanno inteso istituire. In tal guisa, è di fatto possibile a Cheng passare da capre a cavoli dicendo che si tratta di oggetti naturali, innati, cioè della medesima entità, e il gioco è fatto. Rendere il pensiero cinese una succursale del pensiero metafisico, se non è un modo per rendere onore alla bellezza non lo è, peraltro, nemmeno per rendere onore alla meditazione orientale. Affermare che la bellezza sia presenza e che ogni presenza “si riveli come una forma di trascendenza”, vuol dire legare la bellezza alla metafisica, in barba al dettato della tradizione orientale. Pensiamo che effettuare confronti non possa voler dire pregiudizialmente porre come uguali cose diverse, ma esporre mappe concettuali per renderne visibili estensioni e limiti, navigare corsi per intravedere un passaggio verso l’indistinto, altrimenti il rischio che si corre è di creare ibridi non funzionali a nuove invenzioni, a nuove fruttifiche intersezioni. Lo studioso cinese pone in antefatto l’affermazione di non voler “contrapporre rigidamente, ancora una volta, Oriente e Occidente nella loro diversità, nel tentativo di incoraggiare da entrambe le parti vaghe tendenze narcisistiche. Tutto questo è già stato fatto. Se ci limitassimo a ciò il gioco risulterebbe sterile. Il nostro sforzo sarà, certo, quello di mettere in evidenza le differenze, ma collocandole in un’ottica di complementarietà”. Ma per meglio contestualizzare quest’affermazione, si veda lo studio di Giorgio Pasqualotto Il Tao della filosofia, Pratiche, 1989, che ha messo in luce come sia invece sia sempre stato attivo il dialogo tra i due sistemi (da Epicuro, passando per Spinoza, Nietzsche, Bergson, Merleau-Ponty, Hegel, Wittgenstein) e come la cultura orientale abbia copiosamente fertilizzato quella occidentale, e questo ben al di là delle indicazioni teoriche non sorte, di volta in volta, da specifiche esigenze, non desunte cioè dalla pratica, dalle opere. Si veda anche il libro di Giuseppe Jisō Forzani I fiori del vuoto, Bollati Boringhieri, 2006, per constatare come il pensiero occidentale abbia innervato la filosofia novecentesca in Oriente.

Riprendendo il discorso del nostro autore per comprendere in quale modo egli abbia inteso innestare i due sistemi, annotiamo come egli non si fermi a desumere che solo il bello coincidente con il vero sia il valore da perseguire, poiché, mentre procede, apre tale definizione facendole accogliere determinazioni più adeguate al pensiero orientale, così il concetto di bellezza viene innestato“ prima di ogni altra cosa nel desiderio e nello slancio” e nel rinnovarsi “ininterrotto di questo slancio”; nell’essenza invisibile, da cui l’immaginario cinese trae i due attributi del profumo e del suono”. In maniera non sorprendente, dunque, l’autore conclude il suo libro con lo svisceramento dei tre punti dell’estetica cinese dove del pensiero occidentale non v’è più nemmeno l’ombra, ma, anzi, indirizzando critiche al sistema occidentale visto come attualmente incapace di “identificare dei criteri di valore per determinare il bello a cui dà via la creazione artistica”, di avere attuato un divorzio tra vero e bello e di avere dato la preminenza al solo puro valore formale dell’arte, alla sua autonomia e autodeterminazione (ma ancora risuona nelle nostre orecchio l’inno di Tanizaki Jun’ichiro alla letteratura pura) .

Ci preme sottolineare che a noi, invece, piace la bellezza come possiamo percepirla e pensarla nella cultura occidentale e come possiamo percepirla e pensarla in quella orientale e ci piace che esse siano conosciute nella loro pienezza, insieme concorrendo a rendere splendido il nostro mondo. Allo stesso modo, siamo aperti nel cogliere quanto si nuovo si produce dalla loro variegata intersezione, non dalla loro forzata coincidenza. Notiamo che anche la soluzione messa a punto da François Cheng, al fine di recuperare il ruolo della bellezza nella società contemporanea, presenti il medesimo vizio che ne mina l’efficacia: non crediamo che il modo orientale, il soffio ritmico (“agente organizzativo, strutturante, unificatore”), il pensiero cosmico possa, una volta travasato nella società occidentale, essere la panacea capace di ridonare alla bellezza il ruolo a cui ha dovuto abdicare per problemi inerenti la società in questione. Abbiamo visto come sia solo a partire dal nucleo del bello coincidente con l’etico che Cheng ravvisi ciò che è comune ed è solo dalla cultura orientale che egli trae la sua soluzione e anche come limiti la cultura occidentale alla seguente definizione: ciò che l’ha caratterizzata “è stata la prospettiva dualistica, ovvero un dualismo fondato sulla separazione fra spirito e materia, soggetto e oggetto”, mentre “il pensiero cinese non divide materia e spirito”. Solo a questo prezzo, Cheng ha potuto gettare una corda e stringere un’area ‘comune’ fra il sistema occidentale e quello orientale, modalità che però non solo non gli garantisce di salvare l’arte occidentale dalla sua crisi, ma nemmeno di creare una soluzione. In questione, difatti, è anche il modo in cui si pensa si debba raggiungere una soluzione, e questo non solo dal punto di vista del prodotto che viene formalizzato, ma anche della qualità dell’intervento teorico.

Riteniamo, invece, che conoscere, distinguere, riflettere sui problemi e le contingenze in cui essi appaiono, e sulle diverse soluzioni messe a punto, sia già un ottimo modo per iniziare un percorso che non ci conduca in acque stagne. Ibridazioni e contaminazioni tra le due culture ci sono sempre state e sono un propulsore eccellente per ottenere nuove formalizzazioni e direzioni di ricerca, ma siamo certi che esse non possano essere il frutto di procedure omologanti, le quali, innestando intere sezioni di pensiero, lasciano estranei l’uno all’altro i due sistemi, soprattutto estranei a quello che accade realmente nell’arte. A nostro avviso, nel finale del libro si assiste soltanto, a conti fatti, alla medesima descrizione del pensiero orientale elevato da François Cheng a unica verità dell’arte. Con ciò intendiamo dire che ci parrebbe splendido che anziché una supremazia della forma artistica occidentale o orientale si riuscisse a far tesoro di entrambe le tradizioni e a valutare ciò che abbiamo, verso cosa andiamo incontro, valutando che cosa producono gli innesti e le influenze tra i due sistemi (non si dimentichi che oggi l’arte cinese è interamente succube di quella occidentale e anche questo rende completamente inesatti i dati del problema posti da Cheng e inefficaci le soluzioni da lui proposte). Probabilmente, solo cercando non solamente nella teoria, ma nei fatti, nelle opere, le evoluzioni delle forme nelle due aree geografiche possiamo tentare di installarci nel ‘vero’ dell’arte! La bellezza, restando, nelle sue molteplici, storiche formalizzazioni un concetto multiplo, non asservibile a nessuna sponda in esclusiva, né su nessuna riva migliore dell’altra o più rispondente a una verità assoluta, e, per fortuna, restando perennemente problematica e mai definitivamente circoscrivibile.