Giuliano Gramigna
Alcuni testi critici *
 
*[Qui sono raccolti alcuni testi di Giuliano Gramigna (senza data – secondo sua abitudine – dattilografati fra gli anni 1970-1980). Di più su di lui il lettore può trovare altri saggi (sempre per altro infinitamente pochi rispetto al notevole complesso della sua opera di storico, saggista e poeta) in TESTUALE n.43,44,45 / 2007 e 2008].

 1. Su Andrea Zanzotto.

 Per questa semplice chiosa mi sono ritagliato una zona limitata del corpus poetico di Zanzotto, cioè “Meteo”, il suo libro più recente. Limitata fino  un certo punto, visto che da essa si può ripartire verso testi anche lontani, magari dietro suggestione autoriale esplicita.
 
“Meteo” conferma l’eminenza costruttiva e cognitiva del paesaggio per Zanzotto, fin dal titolo, in qualche modo proverbiale, del primo volume “Dietro il paesaggio”. Ma che vuol dire, “Paesaggio”? Non un locus amoenus o magari inamoenus, un bel fondale o un pretesto descrittivo. Certo è un sito reale, che concorre a definire toponimi precisi: piccolo universo collinare e boschivo che fa centro a Pieve di Soligo, e dunque connesso al privato di Zanzotto, al suo memoriale e fantasticare. Ma la geografia è appena il momento iniziale, quantunque necessario su cui si innestano catene di sviluppi, a ragione Pier Vincenzo Mengaldo ha parlato di identificazione fra paesaggio e linguaggio, riferendosi in particolare al libro d’esordio.
 
In IX Ecloghe paesaggio è uno spazio che si definisce nelle opposizioni vocali dentro un sistema squisitamente letterario, il sistema bucolico; “La beltà” ne fa l’incrocio fra parlare in autentico, parlare infante, o petél e parossismo di citazioni, o pseudo citazioni; ma nel “Galateo in bosco” è stratificazione di terra e storia, di epoche psichiche e di retoriche…
 
Il paesaggio si dà dunque non come questo o quel luogo, ma come luogo per eccellenza: uno spazio, un contenitore o ricettacolo: di che? Il finale di dove io vado in vocativo sembra designare appunto tale natura, dove elementi fisici, affettivi,i ‘storici’ si amalgano nell’idea di un luogo che non diventa astratto, anche se si svincola dai suoi referenti: ma da oggi qui accadesti, oggi dalie e campanule / e pioppi e astri sfarfallano / sui mellificanti paesaggi / oggi trepidamente / guardo la valle / che per sempre amerò…
 
Vorrei dire che il paesaggio è, in Zanzotto, un femminile: Matria, termine che dopotutto ricorre in “Meteo”: spazio che riceve e dà l’impronta (e sul femminile, sia pure in altro contesto, non c’è che da rimandare a quanto ha scritto in “Poesia italiana contemporanea” Stefano Agosti, lettore principe del nostro autore, per penetrazione perentorietà critiche).
 
In quel valore di femminile che ho creduto di indicare, si iscrive, direi, un testo come da un’altezza nuova (“Vocativo”) cui esplicitamente allude, l’ho già detto, una pagina dell’ultimo libro zanzottiano.
 
“Matria”, “ Khȏra”?  La terminologia di spazio, luogo, contenitore rimanderebbe a quella Cosa (come chiamarla altrimenti?) indefinibile e Vista come in sogno di cui tratta Platone nel “Timeo”, la Khȏra: spazio “immune da distruzione e che dà sede a tutte le cose che hanno nascita. Al concetto di Khȏra Jacques Derridà ha dedicato un libretto tanto fine quanto arduo. Non posso, non saprei, riassumere qui i ragionamenti ritorti per cui Derrida arriva a equiparare Khȏra a Nome: ma provo ad azzardare che i luoghi, anzi il Luogo di Zanzotto, sia, in ultima istaza un nome, nome-dei-nomi, che alberga tutti i nomi geografici, botanici, zoologici e meteorologici. Si torna a “Meteo”. Che cosa sarà il luogo-parsaggio, il nome-paesaggio in “Meteo”? Come si costituisce, non secondo il modello del sensibile, vista e memoria, ma attraverso le istituzioni specifiche linguistiche e semiotiche?
 
Faccio ricorso, come filo d’Arianna, , a una annotazione di Freud nella miscellanea “Risultati, Idee, Problemi”. Dice Freud: “Lo spazio può essere la proiezione dell’estensione dell’apparato psichico”. Nessun’altra derivazione è verosimile. Invece (di una) delle condizioni a priori kantiane nel nostro apparato psichico. La psiche è estesa, di ciò non sa nulla”.
 
Questa ipotesi implica una lettura particolarmente mirata dei testi di Zanzotto. Se le articolazioni dello spazio non sono altro che le articolazioni dell’apparato psichico nella sua proiezione, il ‘paesaggio’ non solo nella percezione ma nella rappresentazione dovrà obbedire alle regole, ai condizionamenti, alle ripartizioni dell’apparato stesso.  Questa qualità ‘proiettiva’ è tipica della poesia zanzottiana. In essa il ‘paesaggio’ (termine che immagino sempre virgolettato) è il sito di una doppia iscrizione: quella secondaria. Degli stimoli visivi, sonori, delle connessioni logiche, della ‘storia’ privata e pubblica, insomma del discorso del senso; e quella primaria – nel valore che ha il termine in psicoanalisi – delle nergie prelociche e preformali.
 
Apro “Meteo” su “Altri papaveri, dove la loro fioritura primaverile si configura come l’irruzione di una atrocità oscura e inarginabile. Anche l’allitterazione del primo verso (Fieri di una fierezza e foia barbara) conferisce alla eccedenza dell’apparizione degli stragiferi papaveri: Qui vi accampaste avvampando / sfacciato forno del rosso… Si è prodotto qualcosa di profondamente lesivo che non cessa di accedere sgorgar su…, che lo spazio registra attraverso la violenza cromatico-vitalistica dei papaveri.
 
La poesia verifica un processo analogo a quello registrato in una pagina del “Progetto di una psicologia” di Freud. Una immagine perturbante – rosso come sangue – devia il processo psichico verso i fiori, connessi a quel colore (sanguinose potenze dilaganti (ma relativamente meno micidiali per il soggetto, di una memoria / esperienza sottostante. Il luogo dei papaveri manifesta, spazializza qualcosa che si può chiamare ritorno del rimosso. Le allusioni dell’ultima strofa (pozze di sangue da tiri di cecchini… correre correre per chi / corre e corre sotto calabroni e cecchini / e in orridi papaveri finì (rimandano a un ipotetico eccidio bellico (mi appoggio per questa ipotesi al testo intitolato “1944: FAIER” in “Sull’altopiano e prose varie”.
[N.d.R 2017:  Dagli anni 2010 circa una rubrica di cronache di barbare storie di guerra della Televisione Italiana-Programmi di Storia, si intitola, sulla strofe di De André “Mille papaveri rossi”]. 
 
Prendendo ancora in prestito ad Agosti una sua bella formulazione, nel passaggio zanzottiano vedo annodarsi il “luogo del culturale e dell’ordine simbolico… e il luogo del casuale e dell’informe, che fa capo all’inconscio”. Così nell’epiteto conferito alle vitalbe, superficiali vitalbe, si passa dalla notazione di una effusività naturale a una figura di energia pulsionale: di dalla legislazione del linguaggio, si fa riconoscere per un attimo appunto una istanza dell’’oscuro’.
 
In Zanzotto c’è un modo di costruirsi, proprio letteralmente, in  questi spazi. Leggendo “Fosfeni” per esempio, avevo creduto di individuarvi un, dirò così, ‘corpo poetico’ enormemente disteso. Un termine come muto-lussazioni, che si incontra, fondeva l’idea del mutare con quella di uno scardinamento…Ho avviato là qualcosa di mio / a scorrere davanti a me… La incastellatura complessa di segmenti, intrecci, radici (la poesia rizomatica), era qui collassata (verbo per altro eccellentemente zanzottiano: basti vedere il pezzo intitolato “Collassare e pomerio”), proiettandosi, deponendosi in una orizzontalità, insieme sensibile e mentale. Tale regno dell’allontanamento o della distanza o della distanza lo testimonia del resto anche l’orografia della pagina stampata. Il linguaggio è andato a identificare la propria estensione con quella del paese.
 
In “Meteo”, il messaggio della orizzontalità è demandato ai prati: i prati oltre i prati… lati obnubilati prati… poa pratensis, poa silvestris – orizzontalità mite, inesauribile, familiare, cui già tapinambùr, vitalbe, papaveri, non contrappongno ma integrano una verticalità; poi i colli (vedi “Colle, ala”), sorti / in ordinate ed ascisse, e soprattutto le splendide apparizioni che sono “Morèr Sachèr”, i gelsi e i salci caprini: o fedeli / o immoti ma conversati / restando ognuno là nella rarità - /… Morèr, sachèr / nudi, dementi / resti di storie-eventi / fedeli fino alla demenza…  Sono presenze mute che si riassorbono e concludono in se stesse: non hanno bisogno di ‘significare’, stanno lì. Difatti più avanti la poesia li interpella come erme, /sacre/sfatte proposizioni che cumulano una carica non-dicibile, non-scrivibile di affettività (non altrimenti dei covoni di fieno, luoghi-omàsi dell’insistere del costringere / del soprastare…, in “ A Faèn”, straordinaria poesia comunicatami dalla cortesia dell’amico Zanzotto).
 
Orizzontalità e verticalità, distanza e altezza, articolano il luogo con serie di scelte lessicali, sintattiche, ritmiche, metamorfiche. Tuttavia, così il luogo in “Meteo” non è ancora sufficientemente definito nella sua peculiarità. Mengaldo, interpretando il titolo “Dietro il paesaggio” ha letto argutamente un ‘dentro’ in quel ‘dietro’: “dentro il paesaggio sentito come avvolgimento materno, culla-tomba…” In due versi di “Ormai” – si tratta sempre di “Dietro il paesaggio”- trovo qualcosa che sembra una indicazione: Qui non resta che cingersi in torno il paesaggio / qui volgere le spalle.  Intorno dice di più. Il paesaggio-luogo di “Meteo” avvolge il soggetto non solo di alberi, prati, colli, fiumi, ma di stridi, zirli, soffi, lai, soprattutto di mutazioni atmosferiche: arsure geli, venti, piedini di gocce. Ê una sfera che cambia, trascolora, fibrilla secondo microstimoli o grandi cicli; una nuvola luminosa in continua dilatazione. Testi come “Ticchettio primo e secondo” foggiano perfettamente questa bolla, sia a livello sintattico sia metrico e figurale (… si protegge / nel suo stesso inventarsi di cometa / nel suo farsi strascico in polveri di seta / nel suo coinvolgere ma / sempre più sovente, svolgendosi amistà… “Meteo” sarà vivere/scrivere una meteora, un evento costituito da grappoli di eventi mentali, psichici, atmosferici, dentro cui si colloca, insaziabile e incontornabile , il soggetto-che-parla. La peculiarità, per me il gran fascino, di “Meteo” sta in questo affermarsi in un luogo dove natura, psiche e lingua combaciano e interagiscono.  Un testo per capire ciò che avviene è quello che comincia: Non si sa quanto verde / sia sepolto sotto questo verde / ne quanta pioggia sotto questa pioggia / molti sono gli infiniti / che qui convergono / che di qui si allontanano / dimentichi, intontiti… Poi ancora: Quanto mai verde dorme / sotto questo verde / e quanto nihil sotto / questo ricchissimo nihil? / Ti sottrai, ahi, ai nomi / avendo forse un nome / e pur sapendone qualcosa?
 
Si è passati da dietro a dentro il paesaggio, ora a sotto: il variare degli avverbi di luogo scandisce il luogo zanzottiano, fino a quell’estremo nihil, eredità di “Vocativo”, che non è per altro mai ultimo. Non si sa… mai si saprà, non sa più… sono effatti ricorrenti in Meteo” – fino a sostantivarsi, secondo processo caro a Zanzotto, in un non-si-sa.  Sarà questo il nome cui accennano i versi che appena letti?  Il ‘Nome-del-Luogo’ o il ‘Luogo del Nome’? Anche “Meteo” è un nome, un nome proprio come ogni titolo di libro, indipendentemente dal suo statuto grammaticale: e denomina uno spazio, un sito peculiare. Perciò mi è sembrato che una lettura di questo libro potesse partire da lì – una lettura, come dire? Lo dice Zanzotto: ‘metereologica’.
 
 
2. Su Antonio Pizzuto
[Dalla “Fiera Letteraria” del 24 novembre 1966].
 La grandezza di Antonio Pizzuto. Sarà tempo di dimettere ogni prudenza o timore umano nel qualificare così uno degli otto o dieci scrittori italiani d’oggi che contano e nuovi, malgrado l’anagrafe, 1893. Come del resto Carlo Emilio Gadda, osservava con ovvie implicazioni Contini. Questo valore è di natura asceticamente grammaticale: sono cioè elementi linguistici, sintattici, fonici, ritmici che fanno da guida al reperimento della specificità di questo scrittore i cui testi sono da tempo riconosciuti: “Signorina Rosina” primo libro, “Si riparano bambole”, “Ravenna”, “Paginette” e “Sinfonia” (ed. Lerici).
 
Capitò di scrivere, a proposito del romanzo “Ravenna” di ‘nomadismo formale’, osservando come le componenti basilari della pagina di Pizzuto si disponessero, quali nomadi, ognuna sufficiente in sé, in sé esplosa e consumata, senza relazioni, non si dice con un significato generale del libro, ma con le altre; a meno che, paradossalmente, non si volesse ammettere che il legame fosse proprio nell’assenza di legami. Tale ricognizione mi pare oggi alla lettura di “Sinfonia” e di rimbalzo alla rilettura dei libri antecedenti, insieme esatta e inesatta, in quanto sembrerebbe condurre insensibilmente, ma fatalmente, a una specie di asemanticità, sia costituzionale, sia volontaria, e alla categoria della prosa d’arte.
 
“Sinfonia” risulta di venti capitoli o meglio elementi narranti, ciascuno contraddistinto da aggettivo con desinenza femminile e collegato al contenuto del pezzo corrispondente in maniera molto vaga, come accadeva ne “La signorina Rosina” e in “Ravenna” (e si metta pure in carico il vezzo all’educazione anche musicale dell’autore). In tali capitoli può darsi che si tratti, come nel primo di ‘passeggiatrici (le rimaste lungo il solitario pecile in attesa, all’erta “Ducicchia”… ecc.). O della devozione per la di zia per la nipotina che va sposa (“Vittoriosa”), o di “Partita di caccia” (“Venatoria”), di escursione supposta al Vesuvio (“Funicolare”), di casi di guerra (“Indeterminata”), di timidi rapporti uomo-donna (“Sofferta”), ecc. Vicende qui magari interpretate abusivamente e ad ogni modo in sé (voglio dire per le finalità dell’autore) insignificanti: non è certo questa semanticità, questo che cosa vuol dire, che si inseguiva.
 
Sull’altro versante del reperto: ecco la tipica struttura ellittica e nominale, sempre per seguire un memorabile scritto di Contini su Pizzuto: defalcati al massimo articoli e preposizioni; larghissimo, quasi abnorme impiego, di ablativi assoluti; demandata a sfuggevoli desinenze di nomi o aggettivi o la chiave di un folgorante conglomerato; ripudio, se non totale, del verbo, almeno delle forme che sarebbero così tipicamente raccontatrici e di ‘durata’ (passato remoto, imperfetto) per la forma infinitiva, ecc. Tutte idiosincrasie che il vecchio lettore di Pizzuto ha dovuto farsi famigliari e che ora deliba al loro valore, ma da cui il lettore iniziale potrebbe restare scosso (a torto).
 
In questo ‘stacco’ dei singoli ‘pezzi’ linguistici dalla natura di una lingua (nel caso l’italiano) e ricollocamento e incastro dentro un sistema grammaticale sintattico, che non è più quello, ma pertiene ad altro ente comunicante o altro ente tout court il lettore non ha che l’imbarazzo della scelta delle rese più convincenti, e si dica entusiasmanti: ma il bellissimo e mostruoso ratte imborsantilo (delle passeggiatrici che corrono a comperare il giornale e con solita rapina lo nascondono in borsetta. Il Salomon dolico a designare il leone dal testone velloso; e pregevoli coccherilli puri di scorie esauste nella tenebra alta per vulcania bufere. Le nittalope librerie; gli appinzati apografi prudenziali delle lor viete parti, ossia i piccoli spartiti della banda paesana; e una tosatura infantile così conclusa: lasciar liberociscranna, intorno quel reciso tutto sargassi, dir lo specchio sei bello. Insomma tutto ciò è soltanto esercizio di virtuosismo calligrafico, furia barocca di dire in altro modo quello che è?  Il lettore che abbia appena penetrato Pizzuto non può che rifiutare questa ipotesi con la massima energia.
 
Proprio qui ci si stacca da qualsiasi sospetto di prosa d’arte ove ognuna di quelle felici invenzioni verbali avrebbe trovato il suo posto preciso, come sponda di rimbalzo preordinata a far percorrere al pezzo il circolo o la figura geometrica calcolata in bella progressione fino all’arrivo. Ma la paratassi di Pizzuto, cioè la sua composizione per elementi coordinati  (ma non ‘campioni’), la sua punteggiatura eccentrica da assomigliare tanto a quella delle “Divagations” mallarmeane, conducono proprio il più lontano possibile dalla ipotesi prima avanzata. Si vadano a leggere i “Paragrafi sul raccontare, che fanno da postface al precedente volume delle “Paginette”:  “Raccontare è proporsi di rappresentare un’azione, cioè uno svolgimento di fatti, ma anziché rappresentarli il racconto in ultima analisi li documenta… Personaggi, eventi, dati psicologici, tutto va pietrificando via via che lo si racconta. La narrazione vince l’assurdo di tradurre l’azione in rappresentazione poiché riconosce che il fatto è un’astrazione… La narrazione diventa così sostanza-forma, cioè stile, non più analisi ma sintesi trascendentale in cui l’azione riprende vita perché la narrazione non è più il ritratto, bensì una risonanza”.
[N.d.R.:… riteniamo che questa affermazione stia alla base di tutta l’opera di Pizzuto, ma ancora dell’opera dei più originali e validi autori del ‘900. Perciò nel riprodurla in questo capitolo la evidenziamo (arbitrariamente?) in grassetto]
 
A questo punto l’irrelato di quella puntigliosa paratassi, il mosaico che apparentemente ogni passato epperò ‘continuum’ narrativo, si scoprono per forme nessarie di una precisa volontà di narrazione. Le composizioni di Pizzuto non trasfigurano il mondo, e il mondo che non può che ‘essere questa forma verbale. Grandiosa e insieme asceticamente modesta grammaticalizzazione dell’essere o del non-essere! A dispetto delle apparenze canoniche le narrazioni citate, compresa “Sinfonia” sono effettivamente ‘romanzo’.
 
Ecco cosa ha fatto Pizzuto: è stato uno dei non molti che in questi anni, coerentemente, abbia condotto avanti la trasformazione del romanzo nel senso più lato. Altri hanno operato per accumulo, altri per sottrazione, altri per contaminazione, ecc.. Pizzuto, definendo con tanto rigore i termini del suo discorso fino a raggiungere una specie di oscura iradiazione del reale. La sua semanticità, il suo ultimo vero significato è nel sistema delle istituzioni grammaticali (ossia vitali) che emergono dalla pagina. Come ogni scrittore importante, Pizzuto fa volentieri contraddire i suoi critici, o almeno fa loro scoprire che ciò che pareva difetto è dote sostanziale. E come ogni vero sperimentatore d’avanguardia, la sua lezione è così profonda che, fuori dai mimetismi più grossolani, lascia ben poco da usufruire ai consoci.
 
Nota bibliografica. L’eccezionalità del ‘caso Pizzuto’ è indicata in certo modo anche da sua biografia, per quel che se ne sa. Antonio Pizzuto è nato a Palermo nel 1893; il nonno materno latinista apprezzato, la madre autrice di poesie. Si laureò giovanissimo in giurisprudenza, più tardi in filosofia. Entrato nella pubblica sicurezza, arrivò al grado di questore; si dimise alquanti anni fa. Lettore appassionato e traduttore di classici latini e greci, ma poi di filosofi (Kant), e ancora di Joyce, Mann, Proust. Altra passione anche tecnica la musica.
 
 
3. Due letture problematiche.          

Umberto Eco      
    “Il nome della rosa”

  Tommaso Ottonieri 
    “Dalle memorie di un piccolo ipertrofico”

 Il lettore de “Il nome della rosa” parte fornito, per mano dell’autore senza dubbio, di alcuni strumenti propedeutici  proposti dal risvolto di copertina; gherminella insieme cortese e diabolica, se è vero che, non meno del titolo, questo tipo di envoi editoriale, quando non sia mero  soffietto o scheda biografica, fa parte del testo: e allora per stare con Lessing, ‘quanto meno dice sul contenuto, tanto meglio è’. Insomma giova pensare che anche nell’atto di somministrare direttrici di lettura, l’autore sia irresistibilmente sospinto a mascherare ciò che gli sta davvero a cuore. Il buon uso del risvolto implica un ulteriore gioco per il lettore, un distinguere, magari un rovesciare il suggerito.
 
In breve, la fabula del romanzo di Umberto Eco è una catena di delitti compiuti in una abbazia posta lungo il dorsale appenninico, fra Piemonte, Liguria e Francia verso la fine del novembre 1327, mentre non poche questioni, riverberate nella vicenda romanzesca, oppongono Papa Giovanni XXII e Ludovico il Bavaro, fra cui quella ereticale dei frati minori. L’indagine è affidata a un francescano, Guglielmo da Baskerville, assistito da un novizio benedettino, Adso da Melk, che è poi l’estensore della storia. Debitamente uno dei tre livelli di lettura insinuati dal risvolto rimanda al romanzo poliziesco, a un ‘giallo’ estraniato, dirò così, dall’epoca che per tradizione è sua. Tutti i recensori hanno registrato con puntualità l’arguzia di quella coppia investigatore-biografo simmetrica al prototipo Holmes-Watson; tanto che viene da pensare a una ironica scappellata dell’autore, nonché al luogo comune romanzesco, e a quello critico. Quanto all’osservazione dei canoni del ‘giallo’, Eco da buon semiologo ha addirittura rincarato la dose, giacché allinea quasi tutti i topoi più venerati del genere, dalla scansione degli eventi delittuosi s
do ritmi temporali di per sé ‘significanti’, ai fini dell’enigma (penso a “Ten days’ wonder” di Ellery Queen: qui i giorni sono sette come quelli della creazione); alla decrittazione di scritture cifrate; allo scontro conclusivo fra investigatore e colpevole smascherato, con il suo suicidio (rispetto a un canone residuo Eco aver deviato, s’intende deliberatamente; ci converrà tornarci più avanti, sotto diverso angolo).
 
Gli altri due livelli riguardano il lettore che privilegi la pura avventura, il mecanismo dei colpi di scena e dunque una immagine di ‘gothic novel’ da inscrivere magari nello spazio fra “Il confessionale dei penitenti neri” e “Gli elisir del diavolo”. Non foss’altro in omaggio alla costante del saio: l’avventura veicolerebbe le molte pagine fitte sulla eresia dei fraticelli, il dibattito della povertà, le vicende di fra’Dolcino, i contrasti papato-impero, le discussioni di stampo medievale su filosofia, teologia, estetica. In realtà, si tratta di un eccesso di difesa, perché queste parti funzionano, io credo, come intrinsecamente ‘avventurose’ proprio perché partecipano di quel talento divulgativo che anche i maldisposti non mancheranno di riconoscere ad Eco.  Il terzo livello o terza licenza di letture – come concessa subito ritirata, si badi bene –di connettere scontri di idee e di interessi dal XIV secolo all’attualità italiana e mondiale, è un semplice gesto convenzionale che non aggiunge niente, a mio parere, alle buone ragioni effettive, ai buoni modi, di leggere “Il nome della rosa”.

La citazione. 
Qualcuno osserverà che finora si è ragionato ‘fuori dal libro’, restando a quelli che monaci dello ‘scriptorium’ (vedi Eco) chiamerebbero i ‘marginalia’, Si è perduto tempo occupandosi di ciò che, in ‘limine’ (nel risvolto), il libro dice di essere, non di ciò che è o si suppone che sia. La perdita di tempo e di sinteresi è forse più apparente che reale, perché introduce a quel dato della ‘citazione’ che è invece centrale al discorso critico sul romanzo di Eco. “Il nome della rosa” è una collezione di testi: per dirla meglio è un luogo dove ‘avvengono’, si fanno avanti passaggi di altri libri: dove dei libri si manifestano, Parlando di citazioni non mi riferisco tanto a quelle per dir così esplicite- dei testi e del sapere dell’epoca immaginata, quanto alle implicite , che entrano nella pasta stessa del narrato. La loro convocazione, somigliante un po’a una nekuya, è ora specifica, testuale (l’accenno alla triade ‘integrità, consonanza, clarità, che è poi un rimando non appena a san Tommaso ma a Joyce che cita san Tommaso per bocca di Stephen, nel “Portrait”: l’adeguazione fra la cosa e l’intelletto; il ‘chi unisse un corpo umano a una cervice equina’, il ‘fingo delle ipotesi’, ecc.). Ora più sfumata e complessa, di situazione o funzionalità narrativa o retorica; per esempio l’etopeia, nonché la raffigurazione fisica di Guglielmo da Baskerville, che ricalca ormai addirittura la famosa  presentazione di Sherlock Holmes agli inizi della saga di Conan Doyle. All’opposto ma simmetricamente, il discettare che l’investigatore fa dei propri metodi di indagine, luogo comune di ogni ‘giallo’, prende qui una sfumatura tomistica – pag.320 e seguenti. Ora invece chiama in causa i grandi segni unificanti e organizzanti, le metafore di fondo: la biblioteca, il Libro, per cui è davvero superfluo nominare Borges, il fuoco, il riso e il basso materiale e corporeo (Bachtin per dire).

Lo spettro delle citazioni nel “Nome della rosa” è abbastanza ampio per lasciare un margine di ‘divertimento’ sia all’autore, sia al lettore, ma già abbastanza orientato per ricavarne qualche dato che non sia il puro gioco di rintracciare le fonti. Che significa ‘citare’? Significa attribuire a un segno o a una serie di segni una connessione doppia: con il testo ‘in praesentia’ e con uno o più testi ‘in absentia’: dunque valersi di una connotazione più forte e particolare da quelle che operi di norma in un romanzo d’avventura o in un poliziesco – tenendo conto tuttavia che in quest’ultimo già lo schema  prevede una specie di sdoppiamento fra significato normale o convenuto d’ogni gesto e parola e il significato in vista della soluzione dell’enigma.

Il libro mangiato.
Se ogni libro è un atto semiotico, il romanzo di Eco sembra insinuare una semiosi alla seconda potenza. Perché vi sia specchio del mondo occorre che il mondo abbia una forma, proclama Guglielmo al suo Watson. Perché “Il nome della rosa” abbia forma di romanzo occorre la ‘Biblioteca’ che è insieme la sua forma e il suo specchio. La Biblioteca è il cuore insieme concreto e sfuggente dell’Abbazia, edificio imponente, ottagonale, le cui misure, le cui caratteristiche architettoniche intrattengono rapporti con il simbolico, La Biblioteca è nello stesso tempo un labirinto, anzi una delle imprese di Guglielmo e di Adso sarà di ricostruirne, per pura speculazione mentale, la disposizione e i segreti, compresa la ‘Camera chiusa’ che ne rappresenta il perno,, teatro del dénouement. La Biblioteca è un labirinto autosufficiente e micidiale di volumi (di segni) al centro del quale si colloca Il Libro, oggetto non soltanto della Quest degli investigatori, ma movente dei delitti che hanno sconvolto l’Abbazia. Si tratta del secondo libro della “Poetica” di Aristotele, che uno dei monaci più vecchi e fanatici, Jorge da Burgos, ha letteralmente trasformato in un boccone velenoso: chiunque si azzardi a sfogliarlo, umettandosi le dita, inghiottirà il veleno di cui le pagine sono state spalmate. Tutto ciò per impedire che la lettura dell’opera, con l’autorità del Maestro vi tratta della ‘Commedia della satira, del riso induce a redimere l’alto attraverso la citazione del basso, o come dice più speditamente Guglielmo a far ridere la verità. Scoperto, messo alle strette per distruggere l’abominevole apologo della risata, l’antibachtiniano Jorge non troverà di meglio che divorarselo pagina per pagine, togliendosi così anche la vita: tratto mirabile di economia romanzesca, dove irrompe debitamente anche il grottesco (il grido ‘serio’ di Guglielmo: presto, se non quello si mangia tutto l’Aristotele!).
 
Sapere e sessualità.
Anche nell’’Apocalisse’ un libro viene mangiato, ma con intenti opposti. Solo che il libro messo al centro di tanto desiderio e di tanta ripugnanza ne “Il nome della rosa”, è, per un effetto che, non so se sublime o basso, un libro inesistente, un’opera non mai arrivata alla cultura medievale e moderna: è, insomma, tecnicamente un ‘fantasma’. Nella sequenza di crisi del romanzo su di esso si appunta una pulsione orale. Non mi stupivo che il mistero dei delitti ruotasse intorno alla Biblioteca, per questi uomini votati alla scrittura, la Biblioteca era al tempo stesso la Gerusalemme Celeste e un mondo sotterraneo al confine fra la terra incognita e gli inferi… Luogo del Sapere, la Biblioteca è anche il luogo della ‘libido’. Con deviazione apparente dal duo codice, il racconto ‘giallo’ va a cogliere questo nodo del sapere e delle pulsioni; scopre (o almeno indizia) che la trasmissione del sapere ha qualche cosa a che fare con la sessualità: che è poi quanto il racconto dice, in via metaforiconarrativa,i intrecciando alla caccia a libro anche spinte erotiche, come il commercio fra alcuni monaci e la iniziazione alla carne di Adso folgorante e irripetibile. Nel romanzo un sogno, che è il sogno di un libro, la “Cena Cypriani”, viene a dare un impulso alle indagini e alla soluzione: perché un sogno è una scrittura, e molte scritture non sono altro che sogni… Guglielmo qui può spingersi non a citare ma a prefigurare addirittura il il giorno che arrivasse anche qualcuno a pretendere di cavare una verità dai nostri sogni…
 
L’ingenuità, il godimento.
Insisto un’ultima volta su paradigma ‘giallo’. Una delle norme del genere, cui Eco contraddice, è che la serie dei delitti in un romanzo poliziesco debba risultare alla fine il prodotto di un piano coerente e la scoperta del colpevole essere effetto non del caso o, peggio,  di un errore, ma della pura razionalità del detective. Invece le morti nella Abbazia sono in parte ‘improprie’ (suicidio), in parte provocate da interventi alieni e indipendenti, rispetto al Gran Colpevole: Guglielmo arriva fino a Jorge attraverso uno schema apocalittico che sembrava reggere tutti i delitti, eppure era casuale… Vogliamo dire così? I segni erano veri ma sbagliata la relazione fra i segni; o, facendo un passo più in là, i segni hanno preso il sopravvento sul criminale non meno che sul decrittatore . Grandioso e insieme ambiguo trionfo semiologico, che in certo senso scava un ‘buco’, inserisce un vacillamento, irrimediabili non solo dentro la compattezza del canone poliziesco, ma nel romanzo stesso di Eco. L’incendio o ‘ekpyrosis’ che distrugge, con la biblioteca, l’intera Abbazia, e che dà origine a una significativa sequenza medio-alta del libro, è simbolico, nel senso di congiungere il reale ossia l’impossibile (i frammenti bruciacchiati dei libri che soli residuano ad Adso) e l’immaginario: la rosa pristina ‘è’ solo in virtù del nome.
 
Giunti qui converrà  tirare le somme e in un certo senso rovesciare i dati raccolti per rendere giustizia a l’exploit romanzesco di Eco.  C’è una serie di movimenti successivi nel “Nome della rosa”. Il romanzo assume le forme e le intenzioni propri del poliziesco e dell’avventura in quanto esemplari di una narrazione ‘primaria’, diretta, denotativa. Essi via via vanno a costituire il ‘piano dell’espressione’ di una narrazione ‘seconda’, in cui a venire avanti è la manovra, la strategia dei segni. Niente di particolarmente nuovo, del resto, se non che il primo momento continua ad agire, in alternanza, attraverso la tessitura. Ciò che trovo peculiare del libro di Eco è l’affermarsi di un terzo movimento – la successione è meramente logica, s’intende – in cui il racconto torna in modo quasi irresistibile  alla propria ‘primarietà’, al proprio dirsi tout-court sia poi gotico, o avventuroso, o poliziesco, ecc. Esso ricupera l’’ingenuità’, se al termine si faccia inserire anche un significato di ‘ingegnosità’ seduttoria. Anzi conviene dire che ne acquista una nuova, perché questo passaggio non è avvenuto senza lasciare conseguenze. Quanto alla irresistibilità  di tale attrazione, resta tutto sommato indecidibile, forse per lo stesso autore. Lo si può leggere magari in filigrana nelle stesse scelte stilistiche di Eco: dall’abbandono dell’iniziale mimetismo di una scrittura medievale (ipotetica), all’assunzione di un tono narrativo non dirò tanto neutro quanto convenzionale, una ‘koiné’  che non sia deterrente per il lettore e insieme lasci uno spazio di ‘riserva’ all’autore - salva l’insorgenza finale del pathos ‘in proprio’ dello ‘scribicide’, come avrebbe detto Joyce. È attraverso questa parete di minore resistenza che filtra, di ritorno il godimento della narrazione. Sarà anche vero che ‘ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare’. Ma in barba ad ogni ‘dovere’ ciò che attira nel “Nome della rosa” è proprio la sua ‘non necessità’.
 
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Paterno/materno.
All’altro estremo del ventaglio possibile, si colloca il libriccino di Tommaso Ottonieri (nome doppiamente ‘de plume’ secondo quanto si dice): “Dalla memoria di un piccolo ipertrofico”. Ma sarà poi vero? È una ‘struttura apierta’, per usare l’idioletto d’Ottonieri, tanto scrupolosamente aperta da indurre a rifiutare come periodico: il riferimento. Essa risulta sezionata in una apertura di flusso linguistico ininterrotto; poi nelle ‘’Memorie - vere e proprie -  del piccolo ipertrofico” a capitoletti, paragrafi, molti frammenti frastici; in una parte bilingue (italiano-francese ipotetico testo a fronte che non si corrisponde mai) che reca il titolo lunghetto: “L’essenziale nelle sue applicazioni al mondo, nel giudizio di Paul Madame, ovvero: l’ape”; con un protocollo e un’appendice in versi: “La chanson du petit hipertrophique" e “Saltatiunculae”.
 
La ricognizione tipografica del libro non è scrupolo recensorio a fondo perduto: anche la discreta eccentricità compositiva significherà pure qualcosa, ‘in qualche luogo’.  Tanto più che l’autore (ventiduenne, al suo primo libro) deversa erraticamente minime indicazioni o sintomi: magari in forma di dediche o epigrafi, Alla mia penna, dizione forse beffarda o scrupolosamente ‘cosale’, ma anche, chissà?, con un guizzo di ‘hybris romantica’, o estrapolando da Lautrémont: Je ne laisserai pas de Mémoirs), o da Rimbaud: Il me sera loisible de posséder la vérité dans une ȃme et un corps. Con ragione in una nota introduttiva al testo Edoardo Sanguineti mette all’origine di Ottonieri la triade Lautréamont, Rimbaud, Laforgue, naturalmente non solo per i rinvii epigrafici o per gli imprestiti diretti o gli ipogrammi. Il giro d’eloquenza dell’ultimo foglietto delle “Memorie” vere e proprie, chiarisce una disposizione di partenza. Ma il libriccino si presenta abbastanza stimolante – dentro la media della produzione attuale, perché i riferimenti di lettura si chiudano in questo spazio relativamente ridotto.
 
Ancora Sanguineti gioca intelligentemente sul valore semantico di ‘ipertrofia’ o aumento anormale del volume di un tessuto o di un organo, applicato alla condizione culturale moderna e subito rovesciato nel suo opposto, non tanto direi nel silenzio ma nell’ipotrofia, regressione a un linguaggio primario, pregrammaticale, allora ‘materno’ per la sua onnicomprensività differenziata in opposizione a una lingua ‘paterna’ resecata dagli infiniti momenti di castrazione del simbolico. Lo spostamento d’attenzione sull’aggettivo piccolo produce lo stesso risultato. Piccolo si completa in una catena metonimica con le figure della madre (lingua), del ventre materno, delle acque amniotiche. Difatti, sia pure fra parentesi, l’acqua è inscritta in capo alle tre pagine iniziali, in cui la liquidità dai passaggi grafici e fonici scavalca le articolazioni ortografiche, sintattiche e logiche tradizionali. L’acqua è pertanto il Significante primo e insieme il capo o réservoir della immaginazione produttiva. Termine proprio di Ottonieri, che organizza il libretto, quantunque la parola ‘organizzare’ si metta addirittura in contrasto con quello che è l’intento del libro stesso: donde il ricordo di voci e figure relative a un fluire organico, viscerale (e vescicale): mestruo, mestruazioni, en el mestruo, nel Flusso universale…, che hanno il vantaggio di coniugare con economia ‘poetica’ l’elemento femminile, il primitivo fin quasi il preverbale, e l’interno. Qui comunque emerge un punto capitale per la valutazione del libro, giacché questo interno è un interno d’essenza ‘corporale’, così come la lingua nella quale il piccolo ipertrofico si sforza di identificare se stesso e di esistere, è non solo la lingua parlata ma la lingua che succhia, che lecca, che sbava, che ‘agisce’ insomma nel campo pulsionale.
 
Acqua: e, oh parola, culmine lacerazione, GRIDO!...; … son aqua splendido grido insussestiente…;… cantore della materia o del liquido, anco io potrei assolvere il mio compito gravoso… Per contiguità il testo compie il passaggio acqua-parola, parola come centro ‘instabile’di ‘espansioni… Il principio di liquidità si proietta nella dissoluzione non solo dei legami canonici fra le parole dentro la frase, ma dei collegamenti fra lessemi, morfemi, fonemi dentro il corpo stesso della parola. Divorziando dagli accoppiamenti consueti, questi elementi emigrano per coaugularsi di nuovo ma sotto il segno della provvisorietà, secondo impulsi ‘altri’ e convogliano un effetto di  scorrimento (o di scolamento) cui concorre anche l’inopinato vagare degli accenti tonici. Tutto sembra rifluire all’indietro giacché la nuova lingua rientra in un progetto di regressione globale: fui nell’utero, non fui. Il racconto delle “Memorie”, se di racconto si tratta, è il tragitto dell’’infans’ dentro il corpo – da costruire – nel suo ‘fari’, del suo parlare.
 
Ma fino a che punto il circuito accqua-lingua-corpo si attualizza ossia smettere di essere puro enunciato intenzionale? Il punto critico non sta solo nel fatto che, come ha osservato Giuliani in una recensione, la caccia alla lingua ‘matrice’ continui ad avvenire dentro i sistemi espressivi della Grande Letteratura, anche nelle sue punte più destrutturanti; ma che tale lingua, lingua assoluta, non arrivi se non a tratti a farsi ciò che aspira ad essere: corpo. Così dopo una apertura tanto promettente, quasi ‘Witz’ stralunato,  (Io da grande vivrò nelle groenlandie….), il libretto, ora da metà in poi, subisce una flessione verso una specie di affanno o turgescenza, fra il lirico e il concreto, che è altro, s’intende dalla preannunciata ipertrofia. Ciò pertiene al campo addirittura antipodo del grottesco: fissazione che si evidenzia nell’emergere dei puntelli delle Alte Retoriche. Insomma, l’anormalità stimolante del “piccolo ipertrofico” e del suo discorso, o se si preferisce la sua anomia, si arresta prima del dovuto – o dello sperato. Il fatto è che alle spalle delle “Memorie” sta un progetto totale, non profilatticamente relativo come, per dire quello di Eco.
 
Il moto di insoddisfazione finale del lettore non è liquidatorio – non cancella, voglio dire, il benfondato dell’apertura di credito iniziale a Ottonieri.
 
 
[Nota redazionale:

 questo ampio richiamo critico non riguarda, se non di riflesso, l’opera di Tommaso Ottonieri che dopo il ‘libriccino’ qui citato si è distinto – dal 1980 al 2015, e oltre – per numerose e pregevoli esperienze d’innovazione linguistica, narrative, poetiche e critiche, che gli hanno valso l’attenzione degli studiosi più qualificati, nonché delle giurie dei premi letterari di maggior prestigio. Ma qui non vogliamo esplicitamente dire di Ottonieri e del suo lavoro essenziale per la ricerca letteraria: ne parleremo altra volta. Qui, lo scopo di questa consistente citazione riguarda – secondo il nostro progetto per questo numero 60/2017di “Testuale” –, la memoria di alcune posizioni critiche espresse da Giuliano Gramigna: in particolare su di una giovanile opera prima].